|
|
Juni-aug.
2010, 5e jg. nr.3. Eindredactie: Rob den Boer. Postbus 268, 4100
AG Culemborg. E-mail: redactie.bkj@hetnet.nl.
|
|||||||
| VOORKANT | BERICHTEN | ACTUEEL | OPINIE | BOEKEN | AGENDA | COLOFON | |
| Voorpagina artikel |
tentoonstellingen in het kort |
over kunst en kunstenaars | meningen en columns |
artikelen over boeken |
actuele exposities |
Het Beeldende Kunstjournaal | |
| Actueel Bezield,
'Getekende gezichten' van Henk Chabot Toen de conservator van het Chabotmuseum in Rotterdam, Jisca Bijlsma, mij enkele maanden geleden uitnodigde om de openingslezing van de tentoonstelling 'Getekende gezichten' van Henk Chabot te verzorgen, deed ze dat op grond van een vermoeden. Haar vermoeden was wellicht aangewakkerd door lezing van mijn boek 'Stil de tijd', waarin ik onder meer een essay over het begrip 'tijdloos' in het werk van Mark Rothko opnam en dat verder een tijdsdimensie onderzoekt die van een geheel andere orde is dan de kloktijd waarmee wij dagelijks omringd worden. Zij vermoedde waarschijnlijk dat, zowel dit tijdloze als die andere, verstilde tijd, ook een rol hebben gespeeld in het werk van Henk Chabot (1894-1949), en nodigde mij daarom uit deze lezing te komen geven. Door Joke J. Hermsen
ontroerd door de poging het tragische lot waaraan zovelen tijdens de oorlog niet konden ontkomen, te tonen. In het kader van het 65e herdenkingsjaar, laat het museum met name Chabots werken uit de oorlog zien, waarbij thema’s als vlucht, vrijheid en vrede een belangrijke rol spelen. Bovenal was ik echter gefascineerd door zijn poging iets van het innerlijke gemoed van zijn figuren op de doeken te evoceren. Ik zeg bewust evoceren en niet vastleggen, omdat hetgeen de getekende gezichten en dan vooral de blikken in de ogen uitdrukken, nog niet zo gemakkelijk te verwoorden valt of in een categorie of definitie vast te leggen is. Hoewel de doeken ons raken, kunnen wij niet precies verwoorden waarom. Hetgeen Chabot wilde uitdrukken, onttrekt zich of trekt zich letterlijk terug, zodra wij er woorden voor proberen te zoeken. Wat houdt zich eigenlijk zo woordloos schuil achter de getekende gezichten van Chabot? Waarom hapert onze interpretatie? Wat is het op deze doeken dat als het ware zand strooit in de decoderingsmachine die wij doorgaans zo eenvoudig bedienen? Misschien dat een citaat van de met Henk Chabot bevriende schilderes Charley Toorop alvast enig licht op de kwestie kan werpen. 'Is de natuurlijke verschijning de werkelijkheid,' vroeg ze zich in 1917 af, 'of is aan haar vorm alleen te betasten het meest onwerkelijke dat voor ons verschijnt? Dit onwerkelijke, wat het meest werkelijke is.' Wat zou dat onwerkelijke kunnen zijn, dat niettemin het meest werkelijk is? Verstilde of innerlijke tijd Teneinde een antwoord op die vraag te vinden, wil ik u nu eerst mee terugvoeren naar mijn boek over de tijd. In 'Stil de tijd' staat het gedachtegoed van de Franse filosoof, wiskundige en Nobelprijswinnaar Henri Bergson centraal, die een kleine eeuw geleden met een volstrekt origineel en alternatief tijddenken op de proppen kwam. Hij deed dat uit ongenoegen over het tijdsbegrip dat binnen de natuurkunde en positivistische wetenschap gehanteerd werd, namelijk de neutrale en statische tijd van Newton, die als een gigantische metronoom in het universum de minuten even geleidelijk als gelijksoortig voor ons wegtikt. Deze kloktijd, zoals ik hem voor het gemak maar even zal noemen, heeft volgens Bergson echter niet veel met onze ervaring van tijd te maken. Wij ervaren de tijd immers zelden als een gestaag wegtikken van volstrekt eendere minuten of uren, die van dag tot dag nooit verschillen, maar wij ervaren een uur soms als iets dat heel kort of soms als heel lang kan duren. Ook elk nieuw uur is volgens Bergson nooit gelijk aan een vorig uur, omdat in het nieuwe uur de ervaring van de voorgaande uren is opgenomen, als een 'in het heden aanzwellend verleden'. De tijd als duur, zoals hij zijn alternatieve tijdconcept noemde, is kortom niet statisch noch monotoon van aard, maar dynamisch en heterogeen én de tijdmomenten zijn niet van elkaar gescheiden, zoals de ene minuut van de andere, maar zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Bergson hernam hiermee een gedachte van de oude Grieken, die ervan uitgingen dat de tijd twee gezichten heeft. Aan de ene kant is er de Kronos, waarvan ons woord 'chronologie' is afgeleid, de meetbare of kwantificeerbare tijd waarmee wij de wereld inrichten, afspraken maken, onze agenda's vullen, kortom een sociale tijd, waarmee ook het verloop van tijd, het later of ouder worden, gemeten kan worden. Maar de tijd heeft ook nog een ander gezicht, dat de Grieken Kairos noemden. Dit is geen kwantificeerbare, maar een kwalitatieve tijd, die geen universele afspraken noch een lineaire structuur kent, niet van buitenaf wordt opgelegd, maar vanuit het innerlijk wordt ervaren. Soms wordt de Kairos als een transgressie, een overschrijding van de Kronos geïnterpreteerd, soms ook als een intermezzo op de Kronos en soms als een tijdloze, eeuwige en onvergankelijke tijd. Deze innerlijk ervaren tijd is moeilijk beschrijfbaar, omdat hij zich aan het meten in vastgestelde eenheden onttrekt. Waar het de Grieken en later ook Bergson om ging, was dat er een zeker evenwicht tussen beide tijden moest bestaan, een evenwicht dus tussen de kloktijd die de wereld regeert en die andere tijd, die voor de Grieken zelfs een voorwaarde voor het denken was. Plato schreef dat rust en nietsdoen de voorwaarden voor het denken waren, omdat we alleen dan die andere tijd kunnen ervaren, waarin de bron van onze creativiteit schuilt, zoals we later nog zullen zien. Bergson voegde daar nog aan toe dat de innerlijke 'tijd als duur' tevens onze vrijheid bepaalt, omdat we dan voor even niet uitgeleverd worden aan de sociale, politieke en natuurwetten die binnen de wereld heersen. Ervaren wordt die innerlijke tijd echter alleen als we ons leven 'af en toe op zijn beloop laten', zoals hij schreef, als we dus niet op handelen, op actie of doelmatigheid zijn gericht, maar ons overgeven aan ontspannende of rustgevende ervaringen als mijmeren, luieren, kuieren, mediteren, wandelen, naar muziek luisteren, een boek lezen of op een volstrekt belangeloze wijze naar kunst kijken. Die andere tijd is geen tijd die ons van buitenaf wordt opgelegd, maar in tegendeel een tijd die van binnenuit opwelt en verbonden is aan een ander aspect van onze individualiteit, waaraan hij de naam 'moi profond' gaf. Dit diepere zelf is niet kenbaar of meetbaar en in die zin 'onwerkelijk', omdat het zich onttrekt aan ons talige en rationele bewustzijn. Omdat ik vermoed dat wij bij het aanschouwen van bepaalde kunst zoals de werken van Henk Chabot een glimp opvangen van dat 'onwerkelijke wat juist heel werkelijk is', om Toorop nog maar eens te citeren, wil ik daar nog graag iets meer over zeggen. Tweestemmige mens Het 'diepere zelf' onttrekt zich weliswaar aan elke representatie in beeld of taal, maar is wel datgene wat ons als zelf bijeenhoudt, omdat het tevens onze meest particuliere geschiedenis bevat. Het herbergt volgens Bergson al onze indrukken, sensaties, ervaringen die we tijdens ons leven hebben opgedaan ook al zijn we ons daarvan niet bewust. Het bevat kortom al onze vergeten herinneringen en is daarmee het meest unieke verhaal over ons zelf. Ook al kunnen we het niet bewust oproepen, het sluimert als het ware onder ons bewustzijn, als een even onzegbare als onuitputtelijke bron. Het is tevens de bron waar de kunstenaar uit put, als hij in staat is ontvankelijk te zijn voor de tijd als duur, waarin dat zelf ligt ingebed. Alleen dan zal hij ook in staat zijn een eigen signatuur aan zijn werk te verlenen, want hij is gevoed door de duistere geschiedenis van zijn unieke zelf. Zonder deze inspiratiebron zou hij zich zelfs niet van anderen kunnen onderscheiden. Maar tevens, en dat is het wonderbaarlijke, juist omdat dit zelf door het woordloze, het nog niet op begrip gebrachte getypeerd wordt, raakt het juist ook weer aan iets universeels, dat wij als toeschouwer kunnen herkennen en waarmee we ons verbonden kunnen voelen. Het herinnert ons enerzijds aan ons eigen duistere zelf, het doet als het ware een appel op onze eigen verscholen innerlijkheid, maar laat anderzijds een verwantschap met alle anderen voelen. Niet alleen als we kunst zien, horen of lezen raken we op dat 'diepere zelf' betrokken, ook als wij ons in ontspannen toestand bevinden, als we ons druk handelende ik even laten voor wat het is en rust nemen, een pas op de plaats maken, niets doen en afwachten, kunnen wij die verhouding tot ons zelf én de innerlijk ervaren tijd herstellen, waar we doorgaans zo vervreemd van zijn geraakt. Deze kan bijvoorbeeld de vorm aannemen van een 'mémoire involontaire', een niet bewust opgeroepen maar ons spontaan invallende herinnering, die plotseling uit die bron van het zelf losschiet. U weet wel de herinnering die Proust in zijn epos 'Op zoek naar de verloren tijd' probeerde te verklaren. De herinnering die dankzij het dopen van een madeleine in de lindebloesemthee wordt losgeweekt en waarvan hij in de laatste delen van zijn roman niet alleen de genotvolle en soms ook angstwekkende, maar vooral ook de inspirerende, want geest en zielsverruimende ervaring, beschrijft. Proust was de zwager van Bergson en zijn romancyclus zou je wel als een literaire verwerking van het gedachtegoed van Bergson kunnen lezen. Het beeld dat uit beider werk ontstaat, heeft wel iets weg van een tweestemmige mens. Aan de ene kant is de mens een individueel, rationeel, bewust en talig wezen, dat binnen het regime van de kloktijd opereert, doelen nastreeft, status verwerft en ambities najaagt en aan de andere kant is de mens een dieper gelegen 'zelf', dat enerzijds gevormd wordt door het heel specifieke van zijn 'vergeten' herinneringen, maar anderzijds juist vanwege het woordloze, het nog niet verwoordde van deze geschiedenis verbonden is met alle anderen. Ook zijn deze twee stemmen, als het goed, is, voortdurend op elkaar betrokken. De een vormt als het ware de inspiratiebron voor de ander. De handelende ik komt met andere woorden alleen vooruit, als het zich vanuit het zelf weet te vernieuwen. Het is dankzij de inspiratie van dit zelf dat wij kunnen veranderen, iets nieuws kunnen verzinnen en dus wezens in wording blijven. Waar de taal, de ratio, de representatie en de kloktijd vanwege hun noodzakelijk abstracte en algemene karakter ons wegvoeren van de ervaring van dit zelf en ons daarom in zekere zin doen verstarren, kan de intuïtie voor de innerlijke tijd ons juist weer daarnaar terugvoeren. Dat het echter niet meevalt onze intuïtie daarvoor te ontwikkelen, komt omdat we ons steeds meer door onze rationele en abstraherende vermogens enerzijds en anderzijds door de kloktijd hebben laten leiden. We leven volgens Bergson kortom steeds meer buiten dan in onszelf: 'De ogenblikken waarop we onszelf hervinden, zijn zeldzaam; we leven meestal aan de buitenzijde van onszelf en merken van ons andere ik alleen de verbleekte schim, een schaduw die de tijd als duur werpt op de gelijkdelige ruime. We leven meer voor de wereld buiten ons dan voor onszelf; we worden gehandeld meer dan dat we zelf handelen. (…) Vrij handelen, dat is opnieuw bezit van zichzelf nemen, zich terugbegeven in de zuivere duur.' Geen tijd hebben Inmiddels, een kleine tachtig jaar later, zijn de momenten waarop we dit 'zelf' hervinden nog zeldzamer geworden, omdat wij ons gaandeweg de twintigste eeuw steeds meer aan het eenzijdige bewind van de klok onderworpen hebben en ook de druk op onze tijd, op onze agenda's steeds meer is opgevoerd. Ook vindt onze geest nauwelijks meer rust in onze vrije tijd, omdat de moderne media en communicatiemiddelen onze hersens vrijwel permanent aan het werk houden. De vele beelden die ons via de televisie en computerschermen bereiken moeten door onze hersens gedecodeerd worden, waardoor zij, zoals neurologen beweren, te weinig hersteltijd hebben en voortdurend tegen de overspanning aanzitten. De waardering voor rust en nietsdoen is in onze samenleving zo gering geworden, dat we ons er nauwelijks meer aan durven overgeven. Wat ik in 'Stil de tijd' probeer duidelijk te maken, is dat dit niet zonder gevolgen kan blijven voor de manier waarop we tegen onszelf en de wereld aan kijken. De wet die het regime van de kloktijd in steeds grotere mate aanstuurt, is die van het economische rendement: tijd is geld geworden. Tijd is daarom ook het schaarsteproduct bij uitstek, iets waarvan we steeds minder lijken te hebben, ondanks alle tijdbesparende machines die we de afgelopen eeuw uitgevonden hebben. Geen tijd of te weinig tijd hebben, is bijna een levensmotto voor de westerse mens geworden. Dit idee is ons van buitenaf opgelegd, maar desalniettemin geloven we er zo sterk in, dat we vergeten zijn dat we niet alleen tijd hebben – of meestal denken niet te hebben – maar ook tijd zijn, zoals Bergson aantoonde. Het gevolg hiervan is dat onze innerlijke ervaring van tijd naar de achtergrond is verdreven, waardoor we niet alleen vervreemd zijn geraakt van ons 'dieper gelegen zelf', maar ook de inspirerende bron van creativiteit die daaraan verbonden is ten dele hebben afgesloten. Dit dreigt, zoals Bergson dat zeventig jaar geleden al voorspelde, van ons een 'automaton' mens te maken, die louter nog reageert op prikkels van buitenaf, die cynisch en onverschillig is geworden ten aanzien van zichzelf én van de wereld en zich voornamelijk nog wijdt aan het verdedigen van zijn eigen belang en het vermeerden van zijn eigen vermogen. Een mechanische, geautomatiseerde massamens, die nauwelijks van anderen kan of wil verschillen, omdat hij geen toegang meer vindt tot zijn zelf, dat zijn hoogst eigen geschiedenis bevat. Behalve meer rust nemen en bij tijd en wijle uit de ratrace van de economische tijd durven stappen, zijn juist de kunst, de muziek en de literatuur in staat ons ontvankelijk te maken, dat wil zeggen onze intuïtie aan te wakkeren voor die andere tijd. Volgens Proust zij deze zelfs bij uitstek in staat de ervaring van de tijd als duur te verbeelden, omdat ze 'het werk dat door ons abstract denkende brein is verricht' afbreken en 'een gang in tegenovergestelde richting' volgen, die 'de terugweg naar de diepte is waar ongekend ligt wat werkelijk heeft bestaan' (idem, p. 40). We herinneren ons de woorden van Charley Toorop, 'het onwerkelijke', want ongekende, 'dat juist het werkelijke zou zijn'. Het zijn volgens Proust letterlijk momenten van vrijheid, van waaruit we tot een 'verruiming' van onze geest kunnen komen. Bergson zou zeggen dat op deze momenten de tijd als duur door de 'korst van mechanische handelingen' heen is gebroken en ons de vrijheid biedt de werkelijkheid en onszelf met nieuwe ogen te zien. Want geen ogenblik is hetzelfde, omdat de tijd als duur onophoudelijk aangroeit en verandert. Door dit voortdurend aanzwellende verleden kan de mens op geen enkel moment voorgoed bepaald of vastgelegd worden en ook dat maakt zijn 'mens-zijn' uit, doet hem met andere woorden van het ding verschillen, dat altijd hetzelfde ding blijft: 'a rose is rose is a rose', hetgeen nu juist niet van de mens gezegd kan worden. Persona Kees Vollemans heeft in zijn tekst 'De maskers' (2004) gewezen op het persona of maskerachtige voorkomen van Chabots geportretteerde, menselijke figuren. Hij schrijft dat hij hiermee 'de genius van een soort oproept, zonder op enige wijze illustratief te zijn.' De vraag is nu hoe dit 'genius' begrepen moet worden. Mijn vermoeden is dat dit te maken heeft met wat ik hierboven met Bergson het moi profond heb genoemd, maar waarvoor we misschien ook een ander, veel ouderwetser woord kunnen gebruiken, dat niettemin dezer dagen aan een ware comeback bezig is, namelijk 'de ziel'. Hoewel de ziel door de wetenschap reeds lange tijd geleden ten grave is gedragen, leeft zij toch onverminderd voort in ons taalgebruik, namelijk in woorden en uitdrukkingen als 'bezield', 'zielloos' en 'je hebt me op mijn ziel getrapt'. Reden temeer voor de Leidse filosoof Gerard Visser om onlangs aan de ziel het filosofische essay 'Niets cadeau' (2009) te wijden. Filosofie kan volgens hem gezien worden als de ontsluiering van het raadsel van de individualiteit en kan derhalve eigenlijk niet om de ziel heen, omdat 'onze individualiteit niet alleen bepaald wordt door een gericht zijn op de buitenwereld, maar ook gedreven wordt door een beweging naar binnen'. De ziel is, evenals het moi profond van Bergson, echter geen meetbare of determineerbare substantie. Het is volgens Visser eerder 'een resonantieruimte' die antwoord kan bieden op de vraag 'wie ben ik?' of 'wat houdt mij als zelf bijeen?' Aangezien de ziel zich onttrekt aan logische bepalingen, valt het nog niet mee te omschrijven wat er dan precies in de ziel zou 'resoneren'. Dat uit te zoeken is bovendien een riskante onderneming, want de ziel is volgens Visser juist 'aan de pogingen om haar te kennen gestorven'. Dit betekent echter niet dat zij er niet zou zijn noch dat zij er niet toe zou doen. Voor de oude Grieken was het zorg dragen voor de ziel het belangrijkste wat wij voor ons geestelijk welzijn konden doen, maar ook voor twintigste-eeuwse denkers als Dilthey en Bergson is het onderhouden van een betrekking tot het zelf dé voorwaarde voor onze menselijkheid. Hoewel het uiteraard nog maar de vraag is in hoeverre het zelf en de ziel naar dezelfde, onverwoordbare dimensie van onze individualiteit verwijzen, zijn er opvallend veel overeenkomsten. Visser zelf gaat, teneinde toch enig vat te krijgen op de ziel, onder meer te rade bij de filosoof Friedrich Nietzsche, die meende dat de ziel 'een ragfijn weefsel van driften en affecten is dat zich in de loop van een leven onderhuids vormt' en tevens het 'absoluut persoonlijke' van de mens in zich opneemt. Deze beschrijving vertoont opvallend veel raakvlakken met wat ik hier voorheen als het moi profond omschreef. Wat opvalt aan de expositie 'Getekende gezichten' van Henk Chabot, is dat de mens hier inderdaad verschijnt als een getekende, want enerzijds getekend door de tragiek van de oorlog en anderzijds ook getekend, niet alleen omdat ze ook letterlijk getekend of geschilderd zijn, maar omdat ze allen onder eenzelfde teken, eenzelfde totem, eenzelfde soort lijken te vallen. Ze lijken soms wel leden van een grote familie, die menselijke figuren van Chabot en op deze tentoonstelling lijken ze dat des te meer. Behalve dat ze in die driedubbele betekenis 'getekend' zijn, zijn de gezichten van de mensen ook bezield. Misschien zijn zelfs juist alleen die gezichten zo bezield, terwijl ze hun lichamen eigenlijk 'niet nodig lijken te hebben' voor de uitdrukking van hun gemoed. Het is net alsof Chabot de lichamelijke verschijningsvormen van zijn figuren wilde maskeren, opdat deze de aandacht niet teveel zouden wegtrekken van waar het hem en Charley Toorop om te doen was: het onwerkelijke, in de zin van het onbepaalbare, het onzegbare, het ongekende, toch als zijnde het meest werkelijke te tonen. Dat wil zeggen het innerlijk of zo u wilt, de ziel of het moi profond, zo op te roepen, dat deze niet onmiddellijk door ons verstand geannexeerd kan worden en in woorden, definities of categorieën gevangen kan worden, waarmee die ziel zich juist weer aan ons zou onttrekken. Dat geeft hen enerzijds dat maskerachtige voorkomen, maar betovert ons anderzijds, zoals Vollemans schreef, omdat het bezielde als het ware daarom intact kan blijven: 'De maskers van Chabot maken de emotie afneembaar en mobiel, los van het substantiële gezicht dat op een onmiddellijke manier zijn gemoedsaandoeningen verraadt, en daarmee herstelt het gemaskeerde gemoed de grondregel van het oude masker: dat het ons betovert en meduseert, maar ergens vanachter zijn ongegeneerde bevangenheid ook stilletjes bespiedt en bespot. Ons en onze onuitroeibare drang tot interpreteren en decoderen.' Waarom hapert ons interpretatievermogen als wij de doeken van Chabot bekijken? Omdat het gemoed, de ziel, die het wil uitdrukken noodzakelijkerwijze gemaskerd is en zich ontrekt aan al te snelle, al te eenduidige bepalingen, of zoals Vollemans schrijft: 'Het inwendige leven van een aangezicht werd door hem niet in het maskeroppervlak tot uitdrukking gebracht maar letterlijk bedekt en verhuld. Het zwijgen achter het masker was een schuwe presentie, die alleen in stand blijft als zij behoed wordt door het maskerende gebaar.' Deze 'schuwe presentie' kan met andere woorden alleen in stand blijven en dus opgeroepen worden als zij zich laat verhullen door het maskerachtige gebaar. Hierdoor herstelt het gemaskeerde gemoed de grondregel van het oude masker volgens Vollemans, dat wij er zowel door worden aangetrokken als in verwarring worden gebracht, dat het ons betovert en meduseert. De ziel laat zich met andere woorden niet op de staart trappen, kan niet gekend worden, zoals Visser schreef, maar men kan er alleen en als het ware door het masker heen af en toe een glimp van opvangen. 'Ze houden iets achter,' schrijft Vollemans in zijn essay 'De maan en het oog' en 'ze verschuilen zich ergens achter', ze zijn verstild, maar zetten ons gemoed als het ware in beweging, omdat we erdoor geraakt worden, omdat we onbewust de uitdrukking van de ziel erin herkennen en daarom de gezichten 'bezield' noemen. De ogen worden wel eens de vensters van de ziel genoemd. Zo ook bij Chabot. Juist omdat zij omringd worden door het gemaskerde van hun verschijning, spreken zij des te meer. Staat u mij nog een laatste vergelijking met het oude Griekenland toe, het land waarop heel onze cultuur gebaseerd is en thans failliet is verklaard, hetgeen ons echter nog niet van de verplichting ontslaat de bronnen van ons denken te blijven raadplegen. In dat oude Griekenland werden de beroemde tragedies, die 25 eeuwen doorstaan hebben en nog altijd opgevoerd worden, gespeeld door gemaskerde acteurs. Het masker dat zij droegen heette een persona. In de interpretatie van de Joodse filosofe Hannah Arendt was dit masker bedoeld om de uiterlijke verschijningsvormen van de acteurs te verhullen, zodat de toeschouwers hen niet meteen konden identificeren en dus in hokjes konden wegzetten. We duiden namelijk onmiddellijk het zichtbare, hetgeen de ervaring van het onzichtbare behoorlijk in de weg kan zitten. Het persona, het masker was bedoeld om het 'wie' (qui) van het personage tot uitdrukking te kunnen brengen, schrijft Arendt, in tegenstelling tot het 'wat' (quod), hetgeen de optelsom van al onze uiterlijke feitelijkheden is. Ook hier zien wij die tweestemmige mens weer in een andere gedaante terugkeren. Deze letterlijk dubbelzinnige mens wordt enerzijds bepaald door de benoembare 'watheid' of facticiteit van zijn identiteit, maar wordt anderzijds juist gevormd en geïnspireerd door zijn onzegbare 'wieheid'. Dit 'wie' werd door de Grieken wel getypeerd als datgene wat ons als 'zelf' bijeenhoudt, onze ziel kortom, en valt ook in die zin te vergelijken met het moi profond van Bergson. Dit wie geeft antwoord op de moeilijkste vraag die een mens zich maar kan stellen, namelijk de vraag: 'wie ben ik?' Dit in tegenstelling tot de vraag wat je bent, die veel makkelijker te beantwoorden is, namelijk de optelsom van feitelijkheden, zoals ras, geslacht, beroep, leeftijd enzovoort. Het Griekse masker bood de spelers de mogelijkheid te laten zien wie zij waren, omdat hun 'watheid' met een masker afgedekt was. Alweer een omweg, dames en heren, vergeeft u mij de vele omwegen, maar waar we hier vanmiddag over willen spreken, kan alleen via die omwegen opgeroepen worden. Wat ik hierboven over de Griekse tragedies vertelde, de reden waarom de acteurs een persona, een masker moesten dragen, is naar mijn idee ook op de doeken van Henk Chabot van toepassing. Ook hij maskeerde het wat, teneinde het wie te laten spreken. Hoe moeilijk het ook is dit wie, deze ziel, deze schuwe presentie of dieper zelf in woorden te duiden, de ervaring is er wel degelijk, vandaar dat wij heel goed weten wanneer iets bezield is of wanneer wij op onze ziel getrapt worden, en wanneer niet. Een bezielde ervaring valt ons echter alleen ten deel, als wij ons ervoor openstellen en niet alleen een gehaaste blik op het doek werpen of het schilderij meteen willen duiden of categoriseren. Hierin schuilt naar mijn idee tevens de heilzame werking van kunst. Deze bezielde ervaring is namelijk precies het inspirerende aan het schouwen van kunst, dat de louter esthetische ervaring verreweg overstijgt. Want via de omweg van de kunstenaar die zijn 'zelf' heeft geëxploreerd teneinde tot zijn eigen signatuur te kunnen komen, krijgen ook wij de mogelijkheid in die andere tijd te verzeilen en de diepte van ons innerlijk af te tasten, waarin zich de kern van onze menselijkheid schuilhoudt. Het biedt ons tevens de kans onze eigen 'watheid' te overstijgen, zodat we niet verdingelijken of automatons te worden, zoals Bergson schreef, die alleen nog op mechanistische en egoïstische wijze handelen, maar vanuit de ervaring van dit wie onszelf én de wereld steeds opnieuw blijven herinterpreteren, waardoor we wezens in wording blijven. Dat is het moment waarop het onwerkelijke, in de zin van het ongekende, het onmeetbare, dat niettemin juist het werkelijke is, ervaren kan worden. We worden voor even uit onze handelende, doelgerichte 'wat-identiteit' getild en de daarbij behorende kloktijd, en we ervaren wat onze begrippelijke vermogens overstijgt: onze ziel, onszelf of welke naam u er ook aan wilt geven, die een volstrekt andere tijd kent dan de klok. Hoe we dit onkenbare surplus aan menselijkheid ook noemen, dat we het als ervaring herkennen en ons ervoor openstellen, is wat kunst, sublieme kunst, teweeg kan brengen. Zielsverbondenheid
Pas op het moment van transgressie, dat leidt tot een 'verruimd bewustzijn' - om een andere term van Hannah Arendt te gebruiken - worden wij opnieuw op de wereld betrokken en kunnen wij ons ook het lot van anderen aantrekken. De bezielde ervaring, waarover ik sprak, geeft ons dus niet alleen een kijkje in de eigen ziel, maar ook in die van alle anderen. 'Het belangrijkste gereedschap dat de kunstenaar kan gebruiken is zijn geloof in eigen kunnen om wonderen tot stand te brengen op het moment dat ze nodig zijn', schreef Rothko. 'Schilderijen moeten wonderbaarlijk zijn. Het schilderij moet voor de maker - evenals voor ieder ander die het later zal ervaren – een openbaring zijn, een onverwachte ontknoping zonder precedent van een eeuwig verlangen.' Iets dergelijks kunnen we naar mijn idee ook over het werk van Henk Chabot zeggen, want ook deze schilderijen zijn zowel wonderbaarlijk als verontrustend en brengen een transgressie van het reeds bekende teweeg, dat ons oog in oog met het onbekende, het 'onwerkelijke' doet komen te staan. Het bijzondere van zowel Chabots als Rothko’s werk is dat zij de mens als het ware bij zichzelf naar binnen leiden en een inkijkje geven in 'het tijdloze en tragische' van zijn eigen ziel, maar dat 'deze beweging naar binnen' tevens een verbondenheid met alle andere 'zielen' teweeg kan brengen. Teneinde dit voor elkaar te krijgen, moeten de menselijke figuren op de schilderijen ook getranscendeerd of gemaskeerd worden. Daarom maakte Rothko van de uiterlijke verschijningsvorm van mensen steeds meer geabstraheerde kleurvlakken en maskeerde Henk Chabot zijn geportretteerden, teneinde de oude determineringen en identificaties zo lang mogelijk uit te stellen. Niet alleen de kunstenaar of de menselijke figuren op zijn doeken, ook de toeschouwers die deze bezielde of transcendentale ervaring deelachtig willen worden, zullen bereid moeten zijn zich open te stellen voor de tijdelijke overstijging van hun 'watheid'. Daarmee wordt het kijken naar de 'Getekende gezichten' van Chabot geen louter aangename bezigheid, maar ook een verontrustende ervaring. Verontrustend, omdat het ons dwingt voor even afscheid te nemen van alles wat ons in de wereld houvast biedt en ons vervolgens uitdaagt de vraag naar het wie te stellen. Tegelijk is deze ervaring ook geest- en zielsverruimend, omdat het iets laat oplichten van een diepte in onszelf, die we vergeten of verdrongen hadden, maar waarin niettemin de kern van onze menselijke waardigheid als ook onze verbondenheid, onze zielsverwantschap met anderen resideert. Ik hoop dat ik met deze lezing, geschreven op de grens van het verwoordbare, toch uw intuïtieve vermogens enigszins opgeroepen of op zijn minst aangewakkerd heeft, waardoor u met nog meer 'bezielde' ervaring of in ieder geval meer rust naar deze prachtige expositie zult kijken. 'Getekende gezichten' van Henk Chabot, Henk Chabot Museum, Rotterdam, t/m 12 september 2010. Website: www.chabotmuseum.nl. Joke J. Hermsen is filosofe en romanschrijfster en publiceert geregeld in diverse landelijke media. Website: www.jokehermsen.nl. Terug naar boven | Print dit artikel!
Er zijn niet veel schilders die bij het grote publiek bekend zijn door slechts één werk, eigenlijk alleen Leonardo da Vinci en Edvard Munch. De eerste is wereldberoemd door de 'Mona Lisa', de tweede is ietsje minder beroemd door 'De Schreeuw' Munch's schilderij uit 1893 wordt alom bewonderd als de verbeelding van de wanhoop van de eenzame en stuurloze moderne mens. Door Peter van Dijk
In de Pinacothèque, vlak bij de Madeleine in het hartje van Parijs zijn honderdvijftig werken van Munch, schilderijen, tekeningen en grafisch werk, bijeengebracht uit uitsluitend particuliere verzamelingen. De Parijse tentoonstelling verhuist na de zomer naar Rotterdam en is vanaf 18 september tot 21 februari 2010 in de Kunsthal Rotterdam te zien. Dus, dat wordt de eerste Munchexpositie in Nederland. Gekweld
mens Voor zijn reputatie van gekweldheid bestond overigens voldoende reden. Over het ontstaan van 'De Schreeuw' schreef Munch zelf: 'Ik liep met twee vrienden over een brug bij zonsondergang. De lucht kleurde rood als bloed. Ik stopte en leunde tegen de leuning, en voelde me eindeloos moe. Tongen van vuur en bloed likten de donkere fjord. Ik voelde een huiver van angst. Toen hoorde ik een sterke, eindeloze kreet van de natuur.' Hij voegde daar later aan toe: 'Ik was gek voor een aantal jaren. Ik werd uitgerekt tot mijn grens, de natuur schreeuwde in mijn bloed. Na 'De Schreeuw' heb ik de hoop opgegeven ooit nog te kunnen liefhebben.' Munch was vermoedelijk, in moderne medische termen, manisch depressief of had in andere bewoordingen een bipolaire stoornis. Zijn leven gaf ook aanleiding voor depressiviteit. Het gezin Munch werd bezocht door ziekte en smart. Hij verloor zijn moeder toen hij vijf jaar was en zijn een jaar oudere zusje Johanne stierf negen jaar later. Van zijn vaders familie erfde Munch niet alleen de artistieke genen, voorvader Jacob Munch (1776-1839) was schilder, maar ook de depressieve trekken. Vader Christian, die twee maal zo oud was als zijn vrouw, was legerarts, maar ook een bigotte christen. Munch over zijn vader: 'Mijn vader was soms een zenuwenlijder en obsessief gelovig – tot het absurde. Van hem erfde ik het zaad van de waanzin. De zwarte engelen van ziekte, waanzin en de dood stonden naast mijn wieg, vanaf de dag dat ik geboren was.' Christian, die de opvoeding van zijn vijf kinderen, bijgestaan door een tante, zelf ter hand nam, waarschuwde zijn kroost dat moeder vanuit de hemel toekeek en ontstemd was als ze stout waren. Edvard had al vroeg sombere bijgedachten en nachtmerries. Een zusje was geestesziek en alleen zijn broer Andreas bracht het tot een huwelijk, om een paar maanden na de inzegening te sterven. Het is te begrijpen dat Edvard zich in zijn artistieke loopbaan niet bezig hield met harmonische landschappen, stillevens of tevreden buitenlui. Zijn credo was 'mensen te schilderen die ademen, voelen, lijden en liefhebben'. Van lijden wist hij, maar met liefde, vrouwen en seksualiteit had hij een verwrongen relatie. Vrouwen worden door hem geregeld getekend naast een skelet, ziek in bed, als harpijen of alleen maar diepbedroefd. Edvard deed eerst een technische studie en hoewel hij vaak ziek was, muntte hij uit in natuurkunde, wiskunde en chemie. Maar tot woede van zijn vader, die kunst een onwaardig vak vond, verliet hij de technische hogeschool om lessen te volgen aan de kunstacademie van Kristiana (tot 1925 de naam voor Oslo). Redelijk
beeld Munch arriveert in mei 1889 in Parijs, tijdens de Wereldtentoonstelling, waar in het Noorse paviljoen zijn schilderij 'Ochtend' (1884) hangt. Hij neemt les bij Léon Bonnat, bezoekt de Salon van de Onafhankelijke Schilders en ontdekt het werk van Seurat, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Signac en Monet. Zijn verblijf in Frankrijk leidt net als bij Vincent van Gogh tot een ommekeer in de kleurzetting van zijn schilderijen. Het werk wordt opeens lichter en vrolijker. Hij komt onder invloed van het impressionisme en slaat aan het experimenteren met droge en vette pastelverven en dunne olieverflagen. Op de tentoonstelling in Parijs en dus ook in Rotterdam, getuigen verschillende schilderijen van deze verandering: een olieverfschilderij 'Een zonnige dag in Nice', een krijt- en pasteltekening 'Zomer', de pastel 'Een vissersjong uit Nice', alle drie uit 1891. Lang zou Munch niet genieten van het Parijse leven. Zijn vader sterft in december 1889 en de kunstenaar haast zich terug naar Noorwegen om de familiezaken te regelen. De dood van zijn vader bezorgt Edvard weer een van zijn depressieve buien, hij speelt met de gedachte aan zelfmoord: 'Ik leef met de dood, mijn moeder, mijn zus, mijn grootvader, mijn vader. Dood jezelf en het is over. Waarom leven?' Eenzaamheid Een grote tentoonstelling van vijfenvijftig schilderijen in november van dat eerste jaar leidt vervolgens tot een publiek schandaal. De pers vindt zijn werk niet af en lelijk, 'geklieder van een waanzinnige', de bezoekers van de expositie in de Verein Berliner Künstler nemen dat oordeel over en schreeuwen ter plekke hun afkeuring uit. De organisatoren sluiten de expositie en Edvard Munch is in een klap beroemd. Zeker in Duitsland. Exposities, het jaar daarop, worden goed bezocht. Zijn Berlijnse jaren gebruikt Munch vooral om het lijden, de pijn, de liefde en dood te verbeelden. 'De Schreeuw' (1893) stamt uit deze periode. Hij schildert zonder of met dunne onderlagen, de schilderlaag van olieverf verdunt hij sterk. Het is in deze tijd dat hij begint te experimenteren met het klimaat als collega-kunstenaar. Op de tentoonstelling in de Kunsthal zult u sombere tekeningen en litho's uit deze periode zien: 'Het zieke kind', 'Vrouwen naast het geraamte', 'De eenzamen', 'De Jaloezie', 'Vampire II'. Aangrijpend mooi en smartelijk is de serie van Madonnastudies, waaraan hij gedurende zes jaar heeft gewerkt. Munch begint zich in de herfst van 1894 te bekwamen in grafisch werk en zal een grootmeester van de houtsnede worden. Hij zoekt zelf zijn stukken hout uit, zaagt het hout zelf, altijd in de lengterichting, dus met de nerven van het hout mee. Op zijn gravures lopen de houtnerven altijd langs de verticale lijnen van de tekening en ondersteunen de kracht van de voorstelling. Mooie voorbeelden zijn 'Maanlicht I', 'Maanlicht IV' en uit een latere periode 'Vrouw in het zwart' (1912-13). In 1896 verhuist hij weer naar Parijs en geeft veel tijd en energie aan het graveren. Hij kijkt goed naar het grafische werk van Paul Gauguin. Beroemdheid Op alle fronten gaat het hem goed. Hij krijgt zelfs op 34-jarige leeftijd verkering met de rijke, vrijgevochten vrouw Tulla Larsen. Ze maken een reis naar Italië en Munch schildert ook enkele plezierige scènes, zoals in 'De levensdans' (1899), het schilderij dat de serie 'De levensfries' afsluit. In deze serie vat Munch in tekeningen, water- en olieverven en grafisch werk al zijn thema’s en obsessies samen: de fases van het leven, de femme fatale, de hopeloosheid van de liefde, angst, ontrouw, jaloezie, seksuele vernedering, lijden en dood. Voor het schilderij 'De levensdans' moeten we naar de Nasjonalgalleriet in Oslo, maar op de tentoonstelling in Rotterdam hangt een voorstudie in krijt, die vrolijker is dan het uiteindelijke schilderij. Van het schilderij straalt een licht macabere sfeer af, de maan schijnt, er lopen vrouwen met sacherijnige gezichten rond, maar er is ook een glimp van lol: een persoon trekt een soort grimas en er wordt gedanst. Dat komt in de richting van de tekening, die veel opgewekter is. Tulla wil graag trouwen, maar Munch's lutherse schuldbesef en neiging tot zelfvernietiging doen hem terugschrikken. Hij durft niet en neemt de benen naar Berlijn. De relatie eindigt dramatisch, Tulla zoekt hem op voor een verzoening, maar er ontstaat een heftige ruzie en Munch schiet twee vingers van zijn linkerhand af. In meerdere opzichten doet Munch aan zijn inspirator Van Gogh denken. Tulla heeft er nu genoeg van en trouwt een jongere collega van Munch, voor de laatste wederom een bewijs van vernedering. De emoties uit deze pijnlijke episode zien we onder andere terug in Munch's herhaaldelijke uitbeeldingen van de moord op Marat door Charlotte Corday. Op basis van Munch's eerdere werk was de uitkomst van zijn relatie met Tulla niet moeilijk te voorspellen. Kijk maar naar de litho 'Vampire II': een vrouw lijkt een man op haar schoot te troosten, maar in feite bijt ze hem in zijn nek. Of naar de pastel 'Sirene', waarop een zwaarmoedige man, het hoofd in de handen, onbewogen blijft voor de verleidingen van een mooie meermin. Het is de wantrouwige Munch tweemaal ten voeten uit. Opname
Ook Tulla heeft hij geestelijk verwerkt, getuige zijn vriendelijke aquarel 'Marat en Charlotte Corday' uit 1930. Het schilderij uit 1907 is veel grimmiger. Het in tijd allerlaatste werk op de Parijse expositie is 'Birgitte III', een perfecte houtsnede, met sterke verticale lijnen, die de schoonheid van de vrouw in een rode blouse accentueren. De tentoonstelling geeft een goed en gevarieerd inzicht in de geest en het werk van Edvard Munch. Een smakelijk voorgerecht voor een hoofdmaaltijd, die hopelijk eens in Nederland geserveerd zal worden: een tentoonstelling bereid uit de rijke schat, die in Noorwegen geconserveerd wordt, aan indrukwekkende schilderijen als 'De Schreeuw', 'Dood in de ziekenkamer', 'Levensdans', 'Madonna', 'Vampier', 'Dame uit de zee', 'As', 'Het zieke kind', 'Dood van Marat', 'August Strindberg', enzovoort, enzovoort. Zo niet, dan maar op vakantie naar Oslo. Onleesbare
catalogus Een inhoudsopgave wordt niet gegeven, wat consequent is, aangezien ook de paginering achterwege is gelaten. Het boekwerk is daardoor als naslagwerk onbruikbaar. De catalogus zit vol met loze transparante of olijfgroene pagina’s en is een ergernis voor de lezer, waar men in Parijs 45 euro voor durfde te vragen. Wel blij was ik met de prachtige foto's van de meester zelf en het gezin waaruit hij voortkwam. Het brengt de kunstenaar Munch nog dichterbij. Carte blanche à Bedri Baykam, Hommage à Edvard Munch, Pinacothèque Parijs, tot 18 juli 2010, 28 Place de la Madeleine, Parijs, Frankrijk. Website: www.pinacotheque.com. Deze tentoonstelling is daarna te zien in de Kunsthal Rotterdam, van 18 september t/m 20 februari 2011, info 010-4400301, openingstijden: dinsdag t/m zaterdag 10.00 - 17.00 uur, zon- en feestdagen 11.00 - 17.00 uur. Website: www.kunsthal.nl. Peter van Dijk is journalist. Terug naar boven | Print dit artikel!
Twee haiku's van Ria Giskes. Verder op deze pagina vindt u er nog twee (RdB).
Haiku: Ria Giskes-Pieters; foto: ©John Giskes. Meer haiku's van Ria Giskes vindt u hier: http://tjilp.blogspot.com.
Troostmeisjes. Een woord dat menigeen vreemd in de oren zal klinken. Een woord waarachter een wereld van leed schuilgaat. De Kunsthal te Rotterdam wijdt momenteel een foto-expositie aan deze aangrijpende zaak en wel met levensgrote portretten van Jan Banning. Hij wist de laatst levende Indonesische, hoogbejaarde vrouwen die dit alles meemaakten, over te halen hun verhaal te doen en zich te laten vastleggen op een in hun geval wel heel gevoelige plaat. Door Anneke Haasnoot en Manja Herstel
House
of sharing
Jan Banning Hilde
Janssen
Spiegels van de ziel De
taal van de huid Het
verhaal van Icih (1926) Het
verhaal van Ronahi (1931) Het
verhaal van Niyam (1933) Innerlijke
beschaving Waarom u deze
tentoonstelling in de Kunsthal van Rotterdam niet mag missen.
De expositie probeert, voordat het voor de troostmeisjes te laat
is, een eye-opener te zijn als het gaat om de positie van vrouwen
ten tijde van oorlog. In tijden van liefde en oorlog is lang niet
alles geoorloofd, dit in weerwil van wat het juiste spreekwoord
daarover zegt. Troostmeisjes, Jan Banning, t/m 29 augustus 2010, Kunsthal Rotterdam, info 010-4400301, openingstijden: dinsdag t/m zaterdag 10.00 - 17.00 uur, zon- en feestdagen 11.00 - 17.00 uur. Website: www.kunsthal.nl. Terug naar boven | Print dit artikel!
Kunstenaarsportret: Werner Bitzigeio, beeldhouwer Door Wim Adema Drahtzeichnungen: 'Mein Konzept war es, den Drahtkörper (Rhytmus) durch physische Kraft zu stören oder in seiner minimalistischen Struktur zu verändern. Ich habe in erster Linie nur den konkreten Bezug zur Objektivität der beiden Materialien gesucht.'
In een aantal beelden vormt een zware steen een balans met de ijzeren vorm. Voor beide materialen heeft Bitzigeio een fascinatie. Anderzijds zijn een aantal objecten amorf van karakter. Met name in een aantal kleine objecten ervaart men een organisch zoeken, aftasten en intuïtief handelen. Soms ontstaat een contour van een vogel of van een abstracte beweging. De kunstenaar lijkt door zijn manier van werken de tijd te willen tarten. De talloze draden worden in een eigen werkritme gebruikt en gevoegd in een beeld dat gevangen lijkt in een tijdloze energie. Chaos en balans weerspiegelen zich. Soms lijkt een sculptuur pas tot rust te komen in de natuur. 'Denn die Bedeutung meines künstlerischen Werkes liegt nicht darin, was gesehen wird, sondern wie das Sehen als innerer Vorgang gelenkt wird.' Tekeningen
en kleine draadobjecten Opmerkelijk is de visuele overeenkomst tussen de beeldtaal van de tekeningen en de kleine objecten van draadijzer. Bijzonder is bijvoorbeeld de gedaante van een liggende vogel die langzaam zich losmaakt uit de ovale vorm van ijzerdraden. In een andere vorm, gesloten, klein en vierkant, zijn de draden in een doorzichtige binnenvorm zichtbaar. Het geeft een impressie van hooi en ruimtelijkheid, maar ook van verzadiging. In een transparant vierkant 'rust' een kleine staaf, een indringend contrast tussen materialen. De tekeningen en de kleine objecten tonen echter steeds een rusteloos ruimtelijk zoeken naar vorm en balans. Stille
2007 In aantal beelden komt de titel 'zen' veelvuldig voor. Ook 'Stille 2007' lijkt door zen geïnspireerd te zijn. In de doorzichtige ijzeren bolvorm ervaart men vooral rust van de materie. Het evenwicht tussen horizontaal en verticaal, de aanwezigheid van het licht en de plaats van het beeld geven de kijker een ervaring van harmonie en rust.
Profiel
van een beeldhouwer 'Man hat mich gefragt, 'Warum arbeiten Sie mit Kunst?' 'Künstlerisch zu arbeiten hilft mir, Abstand von der Realität (scheinbare Wirklichkeit) zu halten, um meiner - nur gedanklichen - Realität form zu geben.' Een
zen-evenwicht Werner Bitzigeio, beeldhouwer, website: www.bitzigeio.com, www.huntenkunst.org. Wim Adema is beeldend kunstenaar en fotograaf en publiceert regelmatig artikelen over beeldende kunst in diverse media. Klik hier om zijn CV te bekijken. Terug naar boven | Print dit artikel!
Nog twee haiku's van Ria Giskes (RdB).
Haiku: Ria Giskes-Pieters; foto: ©John Giskes. Meer haiku's van Ria Giskes vindt u hier: http://tjilp.blogspot.com.
Jip
in harmonie met Janneke & Yanneke Jip Wijngaarden, geboren in Amsterdam op 5 juli 1964, woont en werkt als beeldend kunstenares in het Zwitserse Sergy, maar komt nog regelmatig naar Nederland. Haar ontroerende olieverfschilderijen - vaak in compacte, bijna primaire kleurstelling - getuigen van haar diepgelovige grondhouding en haar verbondenheid met het Joodse volk. Door Marianne van Waterschoot
wordt ter nagedachtenis aan de tijdens de Tweede Wereldoorlog vierhonderd weggevoerde en vermoorde Joodse bewoners. Voor mij is Jip nog altijd de personificatie van Anne Frank. Haar bekendheid dankt ze dan ook aan de theaterproductie uit 1984, 'Het dagboek van Anne Frank', met Jeroen Krabbé als regisseur én in de mannelijke hoofdrol van vader Otto Frank. Jip heeft helemaal geen ambitie om actrice te worden, vertelt ze, maar heeft zich op aanraden van haar vader, de chirurg Jan Wijngaarden (overleden in 1999), ingeschreven voor de auditie. Haar grote droom is beeldend kunstenares worden en ze volgt in die tijd een kunstopleiding aan de vakschool Nimeto in Utrecht. Identiteitscrisis Ze laat alles achter wanneer het haar echt teveel wordt en ontvlucht Nederland. Haar intense woede en teleurstelling is op dat moment zowel tegen zichzelf gericht als tegen de God die 'alle slechte zaken, die ze meemaakt en om zich heen ziet, maar laat gebeuren'. In 1990 trouwt Jip met de Fransman Philippe Combes, een geluidstechnicus, die zij tijdens een filmproductie heeft leren kennen. Ze vestigen zich in Frankrijk, trekken zich terug uit de glamourwereld en zoeken meer verdieping in hun leven. Die vinden ze binnen de christelijke en joodse religie en tradities. In een gemeentehuis in het vijfde arrondissement van Parijs net naast de Sorbonne, wordt Jip kort daarvoor 'met krachtige hand door God tot de orde geroepen' op het moment dat ze mentaal volledig aan de grond zit. Ze beseft dat haar hele leven een aanloop is geweest naar deze omkering en diepe loutering en een unieke kans op een authentiek leven. Een leven 'onder Het Woord' begint. Rust
en verkenning
Maar dat komt weer, geeft ze aan. Ze onderneemt projecten met anderen, zoals bijvoorbeeld een reis met onder andere Andries Knevel naar Jeruzalem, waar ze bij de Klaagmuur een schilderij maakt, geïnspireerd door haar geloof, de locatie en de indrukken van dat moment. Heel direct is ook nog steeds haar band met de Stichting Anne Frank Huis. What's
in a name Ik observeer de vrouw die haar verhaal doet en bemerk ontroering bij mezelf, door haar, haar openhartige manier van vertellen. Ze koestert een voelbare tederheid voor de oude Jip die ze was, dat zindert door haar werk en in haar woorden. In de onderstroom van deze door het leven gepokt en gemazelde nog jonge vrouw bevindt zich een kracht die ik enkel kan omschrijven als 'stralend en aanwezig'. Waarheidsgetrouw werken Behalve het Oude Testament zijn er nog een aantal inspiratiebronnen, waar Jip uit put, onder meer het werk van Paul Klee, Chagall, Willem de Kooning en William Turner en de muziek van Mendelsohn. Die zekere melancholie in muziek en werken van de mensen die ze bewondert, straalt ze zelf ook uit. Bij al deze grote kunstenaars vond ze een 'getrouwe waarheid', die ik ook in haar werken bespeur. Vooral in haar eigen sprekende ogen. Ogen, die ik in nagenoeg alle personages in haar werk terug zie. Vooral de invloed van Marc Chagall is duidelijk terug te vinden in haar werken. Haar beroemde voorganger heeft de weg vrijgemaakt voor het afbeelden van joodse taferelen en personages. In wezen is dit verboden in het joods geloof. Net als Chagall zijn joodse taferelen haar centrale thema geworden en werkt ze met vrij primaire, confronterende kleuren en zijn de personages vrij grof weergegeven. Bij het zien van het beeldje 'Troost' (2004) moet ik een natuurlijke neiging bedwingen om mijn armen rond de twee figuren te slaan. Ik wil de man en vrouw troosten, die buigen onder hun verdriet. De innigheid die het beeld toont, is van een menselijke warmte en saamhorigheid, die je iedereen toewenst. Het werk 'Kadosh' (2005) straalt behalve wanhoop ook hoop uit, verbeeld in de opgeheven armen van de figuur links. Geknield en het gelaat opgericht naar de hemel, trekt hij de aandacht weg van de wanhoop van de andere personages. Hoe erg de omstandigheden ook, er is en rest altijd hoop.
Kunstenaar
ondergeschikt aan kunst Jip van Wijngaarden, beeldend kunstenaar, website: www.yannekewijngaarden.nl. Terug naar boven | Print dit artikel!
'Ein Künstler, welcher in der wenn auch künstlerischen Nachahmung der Naturerscheinungen kein Ziel für sich sieht und ein Schöpfer ist, welcher seine innere Welt zum Ausdruck bringen will und muß, sieht mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst - der Musik - natürlich und leicht zu erreichen sind. Es ist verständlich, daß er sich ihr zuwendet und versucht, dieselben Mittel in seiner Kunst zu finden.' Uit: 'Über das Geistige in der Kunst', Kandinsky 1912 Door Lea Nieuwhof
De expositie in het Gemeentemuseum toont de ontwikkeling van figuratief herkenbaar werk naar abstractie die Kandinsky in wisselwerking met leden van de kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter heeft gemaakt. Door in de verschillende zalen werk uit bepaalde perioden samen te brengen met het werk van tijdgenoten worden bepaalde overeenkomsten en verschillen tussen Kandinsky en andere kunstenaars benadrukt. Kleur Zoals in het citaat hierboven uit 'Über das Geistige in der Kunst' te lezen, wil Kandinsky een innerlijke wereld uitdrukken. Terwijl dit bij muziek moeiteloos gaat, moet de schilderkunst zich bevrijden van de druk om de waarneembare werkelijkheid weer te geven. De middelen van de schilderkunst zijn voor hem vooral kleur, vorm, compositie. Niet alleen Kandinsky, maar ook andere leden van Der Blaue Reiter, zoals Jawlensky, Gabriele Münter ervoeren sterk hoe vorm en kleur een eigen leven en taal hebben. Een prachtig portret van Münter toont Marianne von Werefkin, fier zittend met een grote hoed waaronder een groenig beschaduwd gezicht, een paars-roze sjaal tegen een goudgele achtergrond. Maar vooral met een portret van de schilder Jawlensky, zittend aan tafel onder het licht van de lamp, laat zij zien hoe kleur en vorm samen expressief kunnen worden. Een ovale roze vlek als hoofd met blauwe puntogen en een driehoekig groene baard, lui achteroverliggend; het overhemd wordt een roze baan, het licht van de lamp is een witgele halve cirkel, de tafel koud blauwwit. Alles wordt aangegeven door bijna geometrische vormen met een bepaalde kleur. Schilders als Franz Marc en August Macke bewegen met hun kleurkeuze nog in het gebied tussen de kleur van de waargenomen werkelijkheid (het groen van een tuin enzovoort) en tussen een kleur die bepaald wordt door het zoeken naar expressie. Natuurlijke kleuren worden geïntensiveerd. In de eerste schilderijen op de expositie van Kandinsky zie je vooral het gebruik van primaire en secundaire kleuren (de kleuren van de regenboog). Hij laat in zijn latere abstracte werk elke verwijzing naar de bestaande werkelijkheid los. Voor Kandinsky was de werking van koude (blauw) en warme (geel) kleuren, het wijken, naar de diepte gaan of naar de kijker toekomen en de werking van licht en donker belangrijk. Hij vond dat in combinatie met bepaalde geometrische vormen (cirkel, driehoek enzovoort) de kleurwerking nog sterker kon worden. Binnen of buiten de lijntjes? In zijn manier van schilderen, van toets- en penseelgebruik, is verf, verftoets en penseelstreek belangrijk. In een klein realistisch strandlandschap uit 1906 strooit Kandinsky pasteuze toetsen over het bijna kale doek op de voorgrond. Geschilderd met net zo pasteuze toetsen, maar dan samengesmolten tot kleurvlakken zijn de strandkorven, duinen en het blauw van de lucht en de zee in de verte. De streken verf hebben ieder hun eigen kleur. Deze manier van schilderen, waarbij de streken als mozaïekstenen, vorm en vlak tegelijk zijn, zie je ook terug in de schilderijen die beïnvloed zijn door Russische sprookjes en volkskunst. Een paar kleine landschappen uit de beginperiode in Murnau zijn strak opgebouwd uit kleurvlakken, gevormd door een rechthoekige penseelstreek. Steeds belangrijker wordt een vrijere en lossere penseelvoering. Losgeschilderde transparante of opake vlekken en lijnen worden ritmisch verspreid over het beeldvlak. In 'Oriëntale' (1909) wordt een groep staande en zittende mensen getoond tegen een vage achtergrond, waarin verticale vormen van minaretten opduiken. Gebaren en lichamen, houdingen zijn herkenbaar. In verschillende nuances zijn alle kleuren van de kleurencirkel gebruikt. Rood, geel, blauw en groen cirkelen rond de grote witte vorm op de voorgrond die gevormd word door kleding. Ruimtelijkheid wordt nog door overlappende vormen opgeroepen. De vlekken die de achtergrond aangeven, zijn net zo belangrijk en gelijksoortig als de vormen die de figuren aangeven. Stevige penseelstreken blijven binnen de grenzen van het vlak. In 'Impressie VI (Zondag)' wordt de relatie tussen contourlijn en het beschilderde vlak verbroken. Het schilderij wordt beheerst door grote losgeschilderde blauwe vlekken. Samen met witte vlekken suggereert het een paar, buiten wandelend. Het blauw is met een los en groots gebaar afwisselend transparant en dekkend geschilderd. De kleur blijft niet meer binnen de contouren van de vorm. Wat zwarte lijnen schetsen stukken van de jurk van de vrouw, de hoed, schouders en benen van de man. Contrasterende kleuren, bruin, geel, rood benadrukken de rand van het doek. In het latere abstracte werk ontwikkelt hij twee verschillende hanteringen. Een heel los, vrij en gevarieerd handschrift met krabbels, tekentjes, losse lijnen of een strakke bijna met een liniaal getrokken contourlijn, waarbinnen vorm en kleur zo intens mogelijk gemaakt worden. Relatie vorm en achtergrond/organisatie beeldvlak Bij alle leden van Der Blaue Reiter zie je het zoeken naar een manier om vormen en kleuren op het beeldvlak te organiseren. Een aantal schilders, zoals August Macke, Franz Marc en Heinrich Campendonk, gebruikt een overall compositie, waarbij lijnen en kleurvlakken, vorm en achtergrond verdeeld zijn in dezelfde soort sterke ritmische vlakken. Alle vormen worden ondergeschikt gemaakt aan het grote grid dat over het vlak ligt. Het zou een manier kunnen zijn om beweging te brengen in de statische vorm van kunst die schilderkunst is.
Een voorbeeld hiervan is: 'Improvisatie 26 (roeien)'. Zes zwarte lijnen bewegen naast elkaar vanuit de linkerhoek naar het midden, omcirkeld door een rozerode halve boogvorm als zij telkens in een grote boog met spanen in en uit het water gaan. Een paar zwarte lijnen zouden figuren kunnen suggereren. Kleinere donkere zwarte silhouetvormen drijven hoog. De vlekken groen, blauw, zachtgeel en de pastelkleuren roepen een heldere zonnige dag op. Een golvende lijn beweegt zich van links naar recht over het beeldvlak. In het abstractere werk strooit hij gevarieerde vormen over een vlak, vaak in een wervelende beweging. In 'Painting with White Form' uit 1913 is elke herkenbare vorm en organisatie verdwenen. Donkere blauwe en rode kleuren die met wit en lichtere vormen sterk contrasteren, geven het schilderij een centrum. Blauw en zwart zinken weg in de diepte. Een lijn zwiert los over het doek. Je oog wordt vanuit het centrum in een excentrische beweging naar buiten geleid en je komt allerlei losse krabbels en tekens tegen. Lijnen worden in het centrum benadrukt als contourlijn van een vorm door er een donkere kleur tegenaan te zetten of ze gaan hun eigen gang en zijn golvend, dik en recht, krassend of los en vrij. Vormen zijn organisch, soms wolkerig, soms puntiger. De denkwereld en inspiratiebronnen van Kandinsky en tijdgenoten worden met teksten en foto’s verduidelijkt. Jammer genoeg ontbreekt het geluid van de muziek. De
tentoonstelling Kandinsky en Der Blaue Reiter was van 6
februari t/m 24 mei 2010 te zien
in het Haags
Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, Den Haag.
Lea Nieuwhof is beeldend kunstenaar. Lees ook het artikel van Wim Adema over deze tentoonstelling. Terug naar boven | Print dit artikel!
Twee gedichten van Ingrid van den Bergh
Gedichten: Ingrid van den Bergh, weblog: www.vkblog.nl/blog/52977/Schrijvende_Wijs. Foto´s: Britta van der Laan.
Er zijn nu diverse Europese steden die lonken naar deze fair, in het bijzonder Basel. TEFAF is dan ook niet meer bescheiden te noemen, met 263 galerieën/exposanten uit zeventien landen. Door Joke Nieuwenhuis Schrama
Bouillonstraat,
georganiseerd door www.appr-art.com;
verder KiV www.kunstinvalkenburg.nl
in Valkenburg aan de Geul en het blad MaasEuregio maakt melding
van een nieuw museum in Vaals www.museumvaals.nl,
met unieke heiligenbeelden, vorig jaar geopend door Henk Schiffmacher.
Maar voorlopig 'even' TEFAF. TEFAF
on Paper Het is daar rustig en koel. In het centrum van deze sectie is een bibliotheek/boekentafel gesitueerd met een adequate collectie kunstboeken, zodat eventueel wat naslagwerk gedaan kan worden. De sectie belooft verrassende onbekende tekeningen, manuscripten, grafieken, foto's et cetera te tonen en ik begin in de galerie van E.H. Ariëns Kappers www.masterprints.nl. Deze galerie heeft inmiddels al de portfolio verkocht met 22 lithografieën, 'Le Café Concert' 46,5 x 29 cm; elf van Henri-Gabriel Ibels en elf van Henri de Toulouse-Lautrec, uitgegeven door L'Estampe Originale in Parijs, 1893. Te laat om te kopen, maar ik kan nog wel kijken! Dan stap ik binnen bij www.galerie-laurentin.com. Deze stand heeft ruim tachtig werken op papier van Aurelie Nemours (1910-2005) en gezien haar honderdste geboortejaar zal dit een hommage zijn. Alle artistieke perioden uit haar leven zijn hier vertegenwoordigd. De meeste werken zijn nooit eerder tentoongesteld, vaak wel voorbereidingen van haar schilderijen. Picasso Irving
Penn Bij de kolensjouwer heb ik een déjà vu, de kolenboer vroeger aan huis lachte ook zo vriendelijk met zijn wittetandenlach in zijn zwarte stofsnoet! Die jutezak die hij als een soort capuchon op het hoofd droeg ter bescherming, maakt het griezelig. In de vijftiger en zestiger jaren werd ten behoeve van de (zwarte) Jaarsmakachel deze brandstof aangeleverd bij ons ouderlijk huis. Ik hoor het geluid weer van het leegstorten van de zwart geworden zakken met kooltjes (antraciet nootje nummer …?) bovenin het kolenhok. De 'kleine ondernemers' zijn gecast en gekleed in de originele beroepskleding en poseren met de bijbehorende rekwisieten. De studio-opnamen zijn gemaakt in Parijs, Londen en New York. Het is een prachtige serie! Voor wie nog naar Londen reist, het is daar te zien en te koop. Inspirator Ballotage Beer
of zeug
Sonsbeek
1970 Showcase
'In
die tijd liep men in the Lowlands of Holland nog door modder en
stro, slootjes graven, dijken opwerpen', zo stel ik vast. Geld
was niet in omgang, alleen ruilhandel was van toepassing: pecunia. Een bezoek aan de TEFAF Maastricht is de moeite alleszins waard. De volgende gelegenheid is van 18 tot 27 maart 2011. Website: www.tefaf.com. Terug naar boven | Print dit artikel!
Amsterdam is dé stad der nationaliteiten en culturen. Er
is geen enkele andere stad in de wereld die méér
dan 178 nationaliteiten herbergt…. Door Joke Nieuwenhuis Schrama
naar de Veemkade. Op een grote tafel in het midden van deze expositieruimte staan zes portable dvd spelers. Op elke daarvan wordt een video vertoond met het interview met een van de geschilderde vrouwen, twee vrouwen per portable om precies te zijn, in een willekeurige volgorde. Van deze twaalf vrouwen zijn er drie aanwezig, maar voor het diner op 8 maart zullen zij allen samenzijn! Inhoudelijk
zijn de gesprekken zeer divers, in een rustige sfeer wordt inzicht
gegeven in de gevoelens en gedachten van deze twaalf vrouwen.
Van iedere geportretteerde wordt wel ongeveer duidelijk hoe zij
hier in Amsterdam terecht is gekomen en hoe zij zich in deze stad
thuis is gaan voelen, zonder het land van herkomst te vergeten.
Onder meer de lotgevallen van Trish, die hier te maken kreeg met
een ernstige ziekte, die zij overleefde. Het succes waarmee Aysel
de maatschappelijke ladder hier weet te beklimmen, maar waar zij
heel nuchter onder blijft. Maite die dingen vertelt uit het dagelijks
leven. Sommigen geven er de voorkeur aan in het Engels te spreken,
omdat zij de Nederlandse taal (nog) niet perfect beheersen. Het
is een levend project van Woerner en Klimek, na deze pilot wordt
weer verder gewerkt in de garden of transformations. Immers, Amsterdam
is dé stad der nationaliteiten en culturen Er is geen enkele
andere stad in de wereld die méér dan 178 nationaliteiten
herbergt. Voor een stad met krap 850.000 inwoners is dat niet
onaanzienlijk! Garden of Transformations is van 7 juni tot 17 juli 2010 nog te zien in de Stopera tussen het muziektheater (ingang: Amstel 3 en Waterlooplein) en het stadhuis in Amsterdam. Meer informatie kunt u vinden op de volgende websites: www.sabinawoerner.com/garden_of_transformations.htm; www.stamkunstprojecten.nl. Terug naar boven | Print dit artikel!
Een rubriek waarin medewerkers van Het Beeldende Kunstjournaal tips geven over mooie tentoonstellingen en evenementen die een bezoek waard zijn of een mooi boek aanprijzen. Stilstaan bij beweging. Het bezoekerscentrum van de Stichting Het Zuid-Hollands landschap 'De Tenellaplas' heeft een klein, informatief museum. In de maanden juni en juli exposeert de kunstenares Marieke van der Ploeg hier haar tekeningen uit de natuurserie 'Stilstaan bij beweging'. De tekeningen zijn een weerslag van 'letterlijk en figuurlijk' stilstaan bij de zee en het duinlandschap. Als beschermer van het Zuid-Hollands landschap kampeert zij al vijfentwintig jaar in dit gebied. Het zijn zeelandschappen op papier, die zij maakt. De golvende bewegingen van duinen en zee lopen in elkaar over en beïnvloeden elkaar. In de zee ziet de kunstenares duinlandschappen en in duinlandschappen de zee. Zoals het water, de wind en het zand sporen achterlaten in de zee en het landschap in de Oostvoornse duinen, zo laat zij haar ’handtekening’ achter op papier en drukt ze de schoonheid van schepping, energie en beweging op geheel eigen wijze uit. Deze expositie is zeker voor natuurliefhebbers zeer de moeite waard. Marieke van der Ploeg, 'Stilstaan bij beweging', tekeningen, juni en juli 2010, Bezoekerscentrum Tenellaplas, Duinstraat 12a, 3235 NK Rockanje. Website: www.zuidhollandslandschap.nl/tenellaplas (Anneke Haasnoot en Manja Herstel). Lily Corver, graficus werkzaam in de buitenruimte. Wie als beeldend kunstenaar alle dagen aanwezig is op zijn atelier, heeft vaak een subsidie van het fonds, een werkende partner of kan bestaan van de opbrengsten van het beeldend werk. Niet altijd is dat werk in de eigen discipline. In Rotterdam is op verschillende plaatsen in de buitenruimte werk te vinden van Lily Corver. Doel is het eigen karakter en de gebruiksfunctie van de plek te versterken en een bepaalde lelijkheid en saaiheid te verbreken. Elektriciteitshuisjes, delen van een muur, hoeken waar altijd rommel terecht komt, gaan na beschildering een positieve bijdrage leveren aan de omgeving. Het Tiendplein ligt bij de West-Kruiskade, die een aantal jaren geleden nog berucht was vanwege overlast van drugshandel en daklozen. Hier is de plek, waar al jarenlang een bloemenstal staat, gemarkeerd door een beschilderd elektriciteitshuisje. Voor de bewoners van de Allard Piersonstraat krijgt de naam van hun straat een gezicht door kennis te maken met de betekenis van Allard Pierson als archeoloog. In veel opdrachten combineert Corver graag tekst en beeld. Teksten ontstaan in wisselwerking met de gebruikers van een locatie. Haar sterke ambachtelijkheid en aanpassingsvermogen in de omgang met aannemers en de communicatie met opdrachtgevers demonstreert ze in vier grote mozaïeken, waarbij het volledige proces van ontwerp tot eindproduct in eigen hand gehouden is. Wil je het werk bekijken in Rotterdam (Oude Westen), stippel dan een route uit langs de Gaffelstraat, Drievriendenstraat, Tiendplein, Allard Piersonstraat en Adrianaplein. Een fiets is handig. Lily Corver, website: www.lilycorver.nl (Lea Nieuwhof). Terug naar boven |
