Mrt. - mei 2018, 13e jg. nr.2. Eindredactie: Rob den Boer. E-mail: redactie.bkj@gmail.com.
 
VOORKANT ACTUEEL ACHTERGROND AGENDA UITGELICHT ARCHIEF COLOFON 
voorpagina
artikel
recensies van tentoonstellingen

over kunst en
kunstenaars

actuele exposities
Nederland België
opmerkelijke
kunstberichten
artikelen uit  
vorige nummers

over Het Beeldende Kunstjournaal

 

Achtergrond

Julio González
met Picasso en vrienden

Deze grote expositie in het Gemeentemuseum Den Haag vormde een eerbetoon aan de beroemde Spaanse beeldhouwer Julio González (1876-1942). Tegelijk werd op treffende wijze zijn samenwerking en vriendschap met Pablo Picasso (1881-1973) in beeld gebracht. In afzonderlijke galerijruimtes werd namelijk de relatie van González met de beeldhouwers Constatin Brancusi (1876-1957) en Pablo Gargallo (1881-1934), alsmede de schilder (en zijn schoonzoon) Hans Hartung (1904-1989) op een beeldende wijze weergegeven.

Door Wim Adema

Hoewel deze expositie vooral in de grote zalen gepresenteerd werd, was een kleine vitrine in een aparte galerijgang voor mij van belang. Hier stond achter glas de 'Petite sculpture d'espace abstrait' (1933-1934), een gesmeed en gelast beeldje van ijzer en ijzerdraad. In deze kleine sculptuur zag ik al de essentie van González' beeldhouwkunst: 'een tekening in de ruimte'. Met metaal, bestaande uit een lange rechte vorm, waarboven ijzerdraad in een gebogen vorm, wordt de ruimte verkend, samen met omringende abstracte ijzervormen rond de gebogen vorm. Deze kleine sculptuur, niet groter dan 10 x 10 x 10 cm, bleef in mijn herinnering tijdens mijn bezoek aan deze expositie.

González en Picasso
Er is veel geschreven over de samenwerking tussen deze twee kunstenaars. Bijzonder is dat het werk van de Spaanse beeldhouwer een belangrijk onderdeel is geworden van de moderne beeldhouwkunst. Tijdens het intensieve contact dat González en Picasso tussen 1928 en 1932 hadden, groeide de toenmalige metaalbewerker uit tot een belangrijk beeldhouwer. Picasso stimuleerde hem om in de 'ruimte' te gaan werken.

 
Julio Gonzalez (1876 - 1942), 'L'homme Cactus I' (Cactus man I), 1939, brons, 64 x 27 x 18 cm, Gemeentemuseum Den Haag.

González toonde de ambachtelijke kant van de metaalbewerking, die Picasso nodig had voor het maken van een beeld van de schrijver Guillaume Apollinaire. Hun wederzijdse vriendschap en grote creatieve ervaring, zorgden voor een zeer vruchtbare periode in het leven van Julio González. Nadien ontstonden de grote beeldhouwwerken, welke 'tekens' in de ruimte werden. Op deze expositie zag ik ook andere combinaties van hun samenwerking. Bijvoorbeeld de sculptuur 'Tête d'homme' uit 1930 heeft een relatie met Picasso's schilderij 'Tête' (1928). Het zwarte metalen beeld van González heeft een vierkante vormgeving, waarin gelaste ogen en draden de structuur van een abstract hoofd tonen, terwijl een prominent aanwezige grote, open, verticale mond de suggestiviteit van het vierkant contrasteert. Op een lange en smalle piramidevorm is een abstract gevormd hoofd gelast, waarlangs ronde ijzerdraden een horizontale beweging maken over het beeld.

Verzet tegen Franco
In de twee aanwezige 'Cactusbeelden' uit 1939 heeft de Spaanse beeldhouwer zijn verzet tegen de overheersing van Franco in Spanje weergegeven. Deze sculpturen vormen tevens een symboliek van hoop voor Catalonië. De twee beelden van de Catalaanse beeldhouwer Julio González tonen een krachtig protest. 'Homme cactus I' bevat in grote mate een houding van verzet. De opbouw is abstract en herkenbaar, terwijl een sterke emotie voelbaar is. Het onderlichaam is weerbaar gemaakt door uitstekende metalen naalden, terwijl de hoge en lange stalen arm een fysiek verzet uitbeeldt en de bovenbouw van de arm in dynamische vormdelen overgaat op een kwetsbaar hoofd. 'Homme cactus II' is eveneens een menselijke figuur waarin een vrijheid zoekende vrouw met een langgerekte vormbeweging naar boven een uitweg naar bevrijding zoekt.

Sculpturaal vakmanschap
Julio González was al op jonge leeftijd in de metaalwerkplaats van zijn vader in Barcelona gaan werken. Daar leerde hij het vak van metaalbewerking. In die tijd bleek al zijn artistieke aanleg uit de gemaakte metaaldecoraties en sieraden, waarvoor hij ook prijzen kreeg. Zijn schilderkunst werd in die periode van eveneens van belang. Het aanwezige olieverfschilderij 'L'offrande' uit 1920 is een fraai geschilderd expressionistisch doek, waarop een vrouw een mand met vruchten knielend aanbiedt. Dit schilderij kenmerkt zich door een intieme donkergroene atmosfeer.
Zaalimpressie. Foto: Gerrit Schreurs.

Een metalen sculptuur uit 1934-36, 'Grand profile de paysanne', laat in dezelfde ruimte het sculpturale avontuur zien dat na 1928 begon. Opmerkelijk hieraan is de openstaande vorm; het lijkt op een opwaaiende jas. Tegelijk suggereert de jas door zijn vorm een menselijke gestalte: een 'paysanne'.

une grande personnage
De monumentale beelden in de grote zaal vormen een bevestiging van González' beeldhouwkunst. De grote figuur, 'Grande personnage debout' (1936), is in brons gemaakt. Het is een indrukwekkend teken in de ruimte en is geplaatst op een grote witte bodemsokkel, met daarboven een kleiner formaat sokkel als drager van het grote metalen beeld. Op een langgerekte ijzeren grondvorm laten metalen vormen in de ruimte een compositie van gebogen lijnen met dwarsgaande zijstukken en vrijheid zoekende takken ontstaan: 'Une grande personnage'. Drie beelden van Picasso staan eveneens in deze grote zaal en tonen een lijnenspel van ijzerdraden, welke eveneens de ruimte verkennen. Bijzonder is ook 'De kus', een werk met een prachtige vormgeving van kleine ijzeren platen die over elkaar heen schuiven. Twee kubusvormen geven met ijzerdraad een geabstraheerde versie van de kus of het koppel weer. In de broches van 1929, gemaakt uit messing, laat Julio González zien dat hij ook een meester is in het maken van kleine composities met abstracte vlakken en lijnen. Deze kleine broches zijn sculpturale meesterwerkjes!

Ambacht en experiment
In de entreeruimte van deze expositie worden gereedschappen van González getoond, alsmede voorbeelden van zijn vroegere experimentele metaalbewerking. Op deze manier werd ik als bezoeker direct op het goede kijkspoor gezet. Het laat de verbinding in zijn werk tussen een ambachtelijke metaalbewerking en het ontstaan van beeldhouwkunst zien. De samenwerking met kunstenaars als Picasso, Brancusi, Hartung en Gargallo was ook van groot belang voor hem. Met hen voelde hij zich bevriend en het waren inspirerende collega's. De beelden van González vormen nu opmerkelijke herkenningspunten in de geschiedenis van de Europese beeldhouwkunst.

 
Zaalimpressie. Foto: Gerrit Schreurs.

De tentoonstelling 'González, Picasso en vrienden' was van 25 november 2017 t/m 2 april 2018 te zien in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag. Website: www.gemeentemuseum.nl.

Wim Adema is beeldend kunstenaar en fotograaf en publiceert regelmatig artikelen over beeldende kunst in diverse media. Klik hier om zijn website te bekijken.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

Nieuwbouw Havenbedrijf Antwerpen Zaha Hadid

Hoe maak je een symbiose van oud en nieuw, waarin verleden en toekomst samen komen?

Een vervaarlijke ijsschots, de boeg van een schip, een gelande UFO, of toch gewoon een glinsterende diamant? De opvallende zwevende structuur bovenop het monumentale gebouw van het Havenbedrijf Antwerpen is ontworpen door Zaha Hadid Architects, het bureau van de in 2016 onverwacht overleden Brits-Iraakse architecte. Het resultaat is een harde clash tussen traditie en vernieuwing.

Door Han de Kluijver

Qua volume zijn het oude en het nieuwe gedeelte aan elkaar gewaagd, maar door de vorm en materiaalkeuze is het de vier verdiepingen tellende glazen nieuwbouw die alle aandacht opeist. Die nieuwbouw zit vol met technisch vernuft, maar is ook van een overbodige complexiteit.

De voormalige brandweerkazerne waar het Havenbedrijf in huist, dateert uit 1929 en was nodig aan renovatie toe. De grote vraag die Zaha Hadid Architects (ZHA) hier heeft gesteld is: hoe kan je een beschermd monument en een moderne uitbouw met elkaar combineren? De nieuwbouw is vervolgens verticaal en optisch zwevend op de oudbouw geplaatst.

 
De wijze waarop de diamant boven de kazerne balanceert, etaleert zonder meer inventiviteit en technisch vernuft, maar het gebouw omvat ook veel overbodige complexiteit. Foto: Han de Kluijver, maart 2018.

Daarvoor hebben de architecten naar nieuwe oplossingen gezocht. Hoe wordt die zwevende bovenbouw bijvoorbeeld sterk genoeg om stormen en andere slechte weersomstandigheden te weerstaan? Welke techniek gebruik je om de temperatuur in dit glazen gebouw niet te laten oververhitten in de zomer? Hoe kan je tonnen staal gebruiken en toch een verfijnd eindresultaat krijgen?

Spelen met licht
De gevel van dit glazen volume speelt bij deze vragen een cruciale rol. Dankzij glazen geroteerde driehoeken heeft de nieuwbouw de textuur van een diamant. En door de zilverkleurige reflectie van het glas ontstaat, afhankelijk van de lichtinval, het fonkelende effect van een edelsteen die schittert in de zon.
De architecten manipuleerden het gevelpatroon door punten van het gevelraster naar buiten te duwen. Dat laatste gebeurde gradueel van zuid naar noord. Aan de zuidzijde resulteerde dit in een volkomen vlakke gevel, aan de noordzijde in een bijzonder complexe gevel. Het glanzende effect werd versterkt door verschillende glassoorten te combineren. Voor de zonwerende beglazing met zilverkleurige weerkaatsing is Climaplus Cool-lite KS 147 en de Cool-lite ST108, in combinatie met zes types geëmailleerde emalit evolution toegepast. Al met al goed voor circa 4200 m² glas en een puzzel van 453 verschillende driehoeken met twee schuine zijden.

Ook aan het binnenklimaat is gedacht. De glasstructuur bestaat uit 450 glasframes die aan de stalen constructie zijn bevestigd. Een deel van de driehoekige panelen is ondoorzichtig. Hierdoor valt er voldoende daglicht door de gevel zonder dat het interieur te veel opwarmt. Verder is de bovenbouw ten opzichte van de monumentale onderbouw hellend geplaatst, zodat ook het bestaande pand van voldoende daglicht wordt voorzien.

Foto links: Het atrium is een van de meest in het oog springende ruimtes van het monument. De hellende, stalen kolommen die de uitbreiding dragen, steken dwars door de glazen dakconstructie (die op haar beurt wordt gedragen door de bakstenen muren van het bestaande gebouw). De aandacht van de bezoekers wordt zo naar boven getrokken, waar de uitbreiding te zien is. Foto: Han de Kluijver, maart 2018.

Foto boven: Dubbelgekromde wanden die schuine muren doorsnijden. In een hoofddraagconstructie waarin ook ongeveer niets waterpas staat. Foto: Interbuild, België.
Foto hieronder: De driehoekige panelen nemen het omringende water en het steeds veranderende licht op, creëren hierdoor interessante geometrieën in het gebouw en rimpelingen langs de gevels. Dit constante spel van licht en schaduw, het contrast tussen de massa's van de gebouwen en de manier waarop de ruimtes je het gevoel geven dat je in de lucht zweeft, maken dit gebouw, wat aan de voorzijde 46 meter boven de grond uitkomt, een nieuwe unieke aanvulling op de moedige erfenis van Zaha Hadid. Foto: Han de Kluijver, maart 2018.

High-tec versus handwerk
Maar dan de uitvoering. Die was zeer complex. Zo werd eerst circa 30.000 kubieke meter grond uitgegraven voor de bouw van de ondergrondse parkeergarage met 239 plaatsen, waarna het beton voor de reusachtige pijler voor de nieuwbouw kon worden gestort en de restauratie van de monumentale brandweerkazerne kon beginnen. Daarna is de stalen constructie van de vier verdiepingen nieuwbouw op de hellende sculpturale betonnen pijlers geplaatst.

De bouw was een helse opgave voor menig betrokken aannemer. Het probleem is waarschijnlijk dat er vooral vanuit vorm is gedacht, waarbij uitvoerbaarheid of levensduur ondergeschikt leken. Alle aspecten van het ontwerp waren prachtig uitgewerkt met de meest geavanceerde 3D- en BIM-programma's, maar er moest een vertaling worden gemaakt naar de uitvoering door timmerlieden en stukadoors op de werkvloer. Zo geavanceerd als het ontwerpproces was, zo ambachtelijk voltrok zich de afbouw van het Havenhuis in Antwerpen.

Een botsing van oud en nieuw
De voorkant van het nieuwe gebouw wordt nu gevormd door de scherpe punt van de diamant, die richting stadskern wijst. Die punt staat op een grote sculpturale betonnen poot, die ook functioneert als een buitenmaatse hoge luifel voor de nieuwe entree. Daarmee zet de nieuwe entree zich duidelijk af tegen de oude poort van het bestaande gebouw, die op een veel kleinere schaal is gebouwd. Het plein waar deze betonnen kolos op staat, is onbestemd en traditioneel bestraat. Het is het dak van een ondergrondse parkeergarage, voor de verwachte publieke evenementen die de grandeur van het gebouw eer aan moeten gaan doen.
De binnenplaats van de oorspronkelijke brandweerkazerne is afgesloten door een glazen dak, waardoor de hangende diamant niet goed te zien is. Doordat de onderkant van het nieuwe volume als 'zesde gevel' is behandeld, wordt ook hier benadrukt dat oud en nieuw geen eenheid vormen.

Vanuit het atrium steken schuine kolommen dwars door het glas en vertrekken liften richting het nieuwe volume. Het atrium doet nu dienst als de receptie van het Havenhuis. Van hieruit kunnen bezoekers diverse historische kamers bezoeken, waaronder een bibliotheek in de gerestaureerde hal waar de brandweerwagens stonden. Een panoramische lift biedt toegang tot een externe brug naar het nieuwe gebouw. De voormalige poorten voor de brandweerwagens, die oorspronkelijk het gezicht van het historische gebouw vormden, zitten daardoor nu wat doelloos aan de zijkant van het complex, als een soort etalage voor de achterliggende kantoren.
Foto: Han de Kluijver, maart 2018.

Onmogelijke wanden
In de bovenste verdiepingen van het oude gebouw en de onderste van het nieuwe gebouw zijn kantoor- en vergaderruimtes, een auditorium en een restaurant gerealiseerd. De lagen van het nieuwe volume, verder verwijderd van de kern, lijken als flexibele kantoorplekken uit een hedendaagse catalogus te zijn ingericht.

Om in de opbouw gewicht te besparen, zijn alle binnenwanden uitgevoerd in gipskarton. De plafonds bestaan uit een metalen koelplafond, eveneens in combinatie met gipskarton. Alle plinten moesten ingewerkt worden in de muren, wat bijna een onmogelijke opgave was vanwege de vele krommingen en schuine wanden. Om dit probleem op te lossen, is ervoor gekozen om de ingewerkte plinten te vervangen door stootvaste gipskartonplaten, tot op een hoogte van ongeveer één meter. De verschillende eisen ten aanzien van brandveiligheid, akoestiek, thermische isolatie en esthetiek leidden tot de toepassing van maar liefst 42 verschillende typen wanden in het gebouw.

 
Zaha Hadid (1950-2016) heeft de inhuldiging van dit nieuwe landmark in Antwerpen zelf niet meer kunnen meemaken. Wel kreeg het plein dat ze ontwierp voor het Havenhuis haar naam. Foto: Han de Kluijver, maart 2018.

Het indrukwekkendste gedeelte van het ontwerp is het platform dat tussen de diamant en de kazerne hangt. Hier komen oud- en nieuwbouw wél samen. In een geslaagde poging om meerwaarde te bieden aan het kantoorgebouw, functioneert de brug als een uitkijkplatform vanwaar je je tegoed kunt doen aan indrukwekkende vergezichten over stad en haven. Het platform is de gesublimeerde hereniging van stad en haven, en het is in die geste waar de complexiteit van dit gebouw echt meerwaarde biedt.

Meer informatie: www.zaha-hadid.com.

Han de Kluijver is architect bna bni bnsp

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

Gefilmd portret van Ger van Elk

De film 'Adieu à G' vormt een hommage aan de kunstenaar Ger van Elk (1941-2014). De filmmakers Djoeke Veeninga, Marlou van den Berge en Jeroen Visser kregen in 2013 de mogelijkheid om met Ger van Elk in gesprek te gaan over zijn leven en werk. Een tragische bijkomstigheid vormde het feit dat Ger van Elk in 2013 getroffen werd door een herseninfarct. Dat gebeurde twee maanden nadat dit filmproject van start was gegaan. Een aantal gesprekken waren toen al met van Elk gehouden. Nadien verbleef Ger van Elk in een verpleeghuis waar hij in augustus 2014 overleed. Tegen deze achtergrond heeft de film 'Adieu à G' een bijzonder persoonlijk karakter gekregen.

Door Wim Adema

De man die nooit kunstenaar had willen worden, werd echter een van de inspirators van de conceptuele kunst en kreeg veel waardering van Nederlandse en buitenlandse musea. In 1977 zei hij: 'Wat ik wil is een realistische voorstelling van niet-realistische situaties'. In de jaren zestig pleitte van Elk samen met Wim T. Schippers en Bob Wesdorp in het A-dynamisch manifest voor de vervaardiging van kunstwerken die op geen enkele manier een persoonlijke expressie bevatten. Op het Internationale Instituut voor Herscholing van Kunstenaars, samen opgericht met Jan Dibbets en Reinier Lucassen, gaf Ger van Elk les. Kunst moest niet vitaal en expressief zijn, maar slap en zonder veel tamtam. Hiervoor gebruikte hij veel 'armoedige' materialen. Op een zeer persoonlijke manier citeerde hij met humor uit de kunstgeschiedenis.

De onbekende horizon
In zijn eigen werk had de kunstenaar grote aandacht voor de fotografische illusie en een schilderkunstige abstrahering van beelden. Al in de zeventiger jaren was van Elk zich bewust van de manipulatieve mogelijkheden van dit medium. Voor hem was de 'horizon' een grote inspiratiebron. De schilderkunstige elementen in het landschap, land, water en lucht, deden hem twijfelen aan het bestaan van een stoffelijke element aan de horizon. Om die reden maakte hij in het landschap of een zeegezicht een 'horizontale' virtuele lijn. In 1999 werden in Museum Boymans van Beuningen landschapsschilderijen uit de 17e eeuw zo naast elkaar opgehangen dat hun horizonnen visueel met elkaar verbonden werden. Deze 'horizonlijn' werd een inhoudelijke verbinding.

Op een tegenover gelegen muur werden landschapsschilderijen uit de 19e eeuw ondersteboven gehangen, waarbij ook hier een verbindende horizonlijn gezocht werd. Op deze manier wilde Ger van Elk de bezoeker de ervaring van water, lucht en land in een tegenovergestelde richting laten ervaren. Later werden de fotobeelden van het water (Kinselmeer, Noord-Holland), het landschap en de lucht op de computer bewerkt, waarna Van Elk er met penseel, inkt en verf overheen schilderde, zodat er nieuwe beelden ontstonden ten behoeve van een autonome serie dia-films. Om de horizonlijn eruit te halen, werd het beeld 'horizontaal' door midden gesneden en achter plexiglas diagonaal op elkaar gemonteerd. Deze foto-objecten riepen een zeer vervreemdende natuurwerking op. Van Elk ervoer ook dat uit de horizon onbekende vormen naar voren konden komen of juist gingen verdwijnen. Tot het laatste moment bleef de 'horizon' hem fascineren. Hij ontwierp zelfs kleine horizonobjecten met vloeistof.

Een boeiend profiel
In de bovengenoemde film zag ik in 'vogelvlucht' het leven en werk van een zeer creatief kunstenaar. Terecht wordt Ger van Elk een van de belangrijkste kunstenaars van de vorige eeuw genoemd. Zijn beeldtaal is uniek en scherp bepaald door een zoektocht naar de grenzen van het beeld, de lijn, de kleuren, waardoor onverwachte visuele wendingen gevonden werden. Enkele voorbeelden: 'Talking Trees'(2005), 'The well polished floor sculpture' (1969/2010 in het Stedelijk Museum Amsterdam en de 'Parrots in Green Vase' (1982). Zij laten een unieke visie op onze werkelijkheid zien.

Ger van Elk kon als kunstenaar ontregelend zijn, dwars en confronterend. Hij liet in zijn werk de betrekkelijkheid zien van onze waarneming van de werkelijkheid. De film 'Adieu à G' zorgde voor een gedenkwaardig filmisch monument. Er wordt een beeld getoond van een man die liever geen kunstenaar wilde zijn, maar zijn werken laten een hoogst originele en belangwekkende beeldtaal zien.

Bekijk de documentaire 'Adieu à G' via deze link: www.npo.nl/het-uur-van-de-wolf/adieu-a-g.

Wim Adema is beeldend kunstenaar en fotograaf en publiceert regelmatig artikelen over beeldende kunst in diverse media. Klik hier om zijn website te bekijken.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

OPINIE: Een twijfelachtige bespreking

In de Volkskrant van 1 december 2017 las ik een uitgebreide bespreking van kunstrecensent Stefan Kuiper over de expositie van de schilder Matthijs Maris in het Rijksmuseum. Wat mij direct opviel was de weinig vleiende titel van zijn artikel: 'Vastgedraaid genie'.

Door Wim Adema

Om de inleidende kolom te completeren, werd ook de vraag gesteld waarom de 19e -eeuwse schilder Matthijs Maris de belofte van zijn genialiteit nooit heeft kunnen inlossen. Stefan Kuiper vindt het teveel eer dat het Rijksmuseum hem de eerste echte moderne schilder noemt. En ook veel te lief. Zijn kritische bespreking riep echter een aantal vragen op. Was er geen andere bespreking van de schilder Matthijs Maris mogelijk geweest? Een beschouwing die zijn persoon en werk meer eer aan zou doen? Met de titel 'Vastgedraaid genie' zette Kuiper direct de toon.

 
Rijksmuseum. Foto: John Lewis Marshall.

Kuiper legt vervolgens de nadruk op de mens Maris, die op latere leeftijd als mens en schilder vereenzaamde. De schilder liet 'de inhoud uit zijn schilderijen verdwijnen en trok zich terug in een eenzaam en onbereikbaar kunstenaarsbestaan'. Omdat tevens de nadruk wordt gelegd op een miskend genie, iemand die geen 'man van het oog wilde zijn' maar een schilder van concepties met 'sprookjestaferelen die iets romantisch hebben, of, zo uw wilt: iets kitscherigs en Duits', schetst Stefan Kuiper geen duidelijk beeld van een van de meest getalenteerde schilders die er in de tweede helft van de 19e eeuw in Nederland geleefd heeft. Jacob Maris, zijn oudere broer, zei: 'Thijs wist alles al, hij was een genie'.

Eenzaam en vergeten kunstenaarschap
Waarom het leven van Matthijs Maris minder goed verlopen is, is zeker een belangrijke vraag. Hoe is een veelbelovend begin als schilder veranderd in een eenzaam en vergeten kunstenaarschap? Maar dat onderwerp lijkt mij meer geschikt voor een uitgebreide biografische studie. De expositie in het Rijksmuseum gaf het publiek juist de kans om de schilderkunst van Matthijs Maris te zien en journalisten om het te beschrijven. Als iemand echter de laatste dertig jaar van iemands kunstenaarsleven karakteriseert als 'een knetter van een painters-block', geef je de schilderkunst van Matthijs Maris geen kans.

Zeker, je kunt zijn manier van werken vergelijken met de schilderkunst van William Turner of James McNeill Whistler, maar het geeft geen pas om zijn latere werk, de 'concepties', te beschrijven als 'kleurlozer wordend', somberder en te vergelijken met 'het licht dat verdwijnt als uit een oxiderende spiegel'. Meisjes die zich bewegen als 'macabere schimmen in een niet minder macabere schemerwereld'.

Als ik mij niet vergis was Matthijs Maris in de 19e eeuw een van de eerste schilders in Nederland die op een zeer persoonlijke wijze de kwetsbaarheid van het landschap en de persoon wist vast te leggen. Hij liet in zijn schilderwerk een intimiteit zien die getuigde van een fijnzinnige zoektocht als schilder. Op die manier herinner ik mij de schilderijen die ik van hem gezien heb. Hij toonde in zijn tijd een verrassend nieuwe poëtische manier van schilderen.

Het belang van een objectieve benadering
Als je echter als recensent teveel uitgaat van een negatieve kenschets van iemands persoon, leven en werk, dan blijft er weinig ruimte over een open analyse van zijn of haar schilderkunst. En dat gebeurde naar mijn mening in de recensie van Stefan Kuiper. Ik ervoer tijdens het lezen hiervan een negatieve ondertoon. Op die manier ontstond naar mijn idee geen werkelijke verbinding met de beeldtaal en inhoud van de schilderijen van Matthijs Maris. Vermoedelijk had deze recensie beter niet geschreven kunnen worden. De inhoud van Maris z'n schilderkunst kwam niet goed tot haar recht.

Lees de recensie van Stefan Kuiper in de Volkskrant via deze link: www.volkskrant.nl/hoe-matthijs-maris-vastliep-in-zijn-drang-naar-perfectie. (Hiervoor moet u wel in kunnen loggen op deze website).

Wim Adema is beeldend kunstenaar en fotograaf en publiceert regelmatig artikelen over beeldende kunst in diverse media. Klik hier om zijn website te bekijken.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

In memoriam: Drie vernieuwers
 
In de laatste maanden van 2017 nam de Nederlandse kunstwereld van drie belangrijke kunstenaars afscheid: Dimitri Nieuwenhuizen, Frans Zwartjes en Kees Nieuwenhuijzen.

Door Wim Adema

Dimitri Nieuwenhuizen (1971-2017) noemde zichzelf een visueel filosoof. De computertechnologie was voor hem het gereedschap waarmee hij probeerde mensen beter met elkaar te laten communiceren. Als twaalfjarige volgde hij reeds voor zijn vader, die accountant was, een programmeercursus en raakte gefascineerd door computers. Aan de Design Academy te Eindhoven volgde Nieuwenhuizen een opleiding die filosofie, techniek en vormgeving met elkaar verbond. In het ontwerperscollectief LUST trof hij twee even enthousiaste ontwerpers aan: Thomas Castro en Jeroen Barendse. In hun grote opdracht voor het Museum of the Image te Breda, de 'Poster Wall for the 21st Century', ontwikkelden zij elke dag sensoren met speciale software. Dat gebeurde in samenwerking met het publiek, waardoor zeshonderd nieuwe digitale affiches van het internet ontstonden. Internationaal was er grote belangstelling voor het collectief LUST van musea uit Parijs, New York, Shanghai en Amsterdam. Kunst, wetenschap, filosofie en horeca kwamen samen in een pas gestart project: 'The Grey Space in the Middlle'. Dit plan wordt nu door zijn vriendin Marijke Cobbenhagen en zijn broer Ramses voortgezet. Voor de 21ste eeuw voorzag Dimitri Nieuwenhuizen dat kunst over zou gaan in 'the grey space in the middle'. Dit project kon hij zelf door een ernstige ziekte niet meer voortzetten. Dimitri Nieuwenhuizen overleed op 17 oktober jl. Op 28 oktober zou hij tijdens de Dutch Design Week een belangrijke oeuvreprijs ontvangen.

De filmer en kunstenaar Frans Zwartjes (1927-2017) werd als kunstenaar geboeid door onverwachte momenten. Hij verraste mensen door hen onverwachts als persoon met de filmcamera op te nemen. Zwartjes was in staat om met de filmcamera vanuit een onbelangrijk lijkend detail plotseling over te gaan naar een dramatisch incident. Hij zocht naar de magie van het licht en wilde het filmbeeld opnieuw vorm geven. Men noemde hem de 'Vader van de experimentele cinema in Nederland'. Oud-leerling en filmmaker Ruud Monster maakte in 2005 een documentaire over Frans Zwartjes: 'De Grote Tovenaar'. Na in het begin een periode als violist en vioolbouwer gewerkt te hebben, zocht Zwartjes later een andere weg op en ging op aanraden van zijn moeder werken in een psychiatrische inrichting in Santpoort. Hier leerde Frans Zwartjes een geheel andere kant van het menselijk bestaan kennen. De New American Cinema, waaronder films van Andy Warhol, toonde hem een geheel nieuwe manier van filmregistratie, waarmee zijn fascinatie voor de wisselvalligheid van de menselijke geest kon worden vastgelegd. Er ontstonden films, waarin de menselijke natuur op een indringende wijze werd vastgelegd, een vreemde wereld ontstond. Zijn korte films bleken van grote invloed voor filmers en publiek, zoals 'Living' (1971) en de vooral aangrijpende film 'Pentimento' uit 1979. Een groot aantal filmmakers werd door Frans Zwartjes opgeleid aan de Vrije Academie te Den Haag, Ateliers 63 en de Rietveld Academie in Amsterdam. Susan Sontag zag zijn werk in die jaren en noemde hem de belangrijkste experimentele filmer van zijn tijd. In 2013 organiseerde het Gemeentemuseum voor Zwartjes een groot overzicht van zijn werk en persoon. Frans Zwartjes zocht onvoorwaardelijk naar de authenticiteit en de kracht van het nieuwe beeld.

Kees Nieuwenhuijzen (1933-2017) was een grafisch ontwerper met een grote interesse in literatuur en kunst. Voor het Stedelijk Museum van Amsterdam ontwikkelde hij in 1996 de  vormgeving van enkele gedichten van Gerrit Kouwenaar. Deze museale ervaring was in 2000 ook de aanleiding om een groot gedicht van Gerrit Kouwenaar op de buitenmuur van het nieuwe gebouw Batavia te plaatsen. Nieuwenhuijzen volgde een opleiding aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten te Den Haag en kreeg onder meer les van de invloedrijke Jurriaan Schrofer. Van de uitgeverij Bert Bakker kreeg hij een eerste opdracht om een boekontwerp voor de bundel opstellen 'Voor en na de explosie' van Simon Vestdijk te maken. Met de serie Schrijversprentenboeken van Nederlands letterkundig Museum in Den Haag bevestigde hij zijn reputatie als ontwerper van foto- en prentenboeken. Grote uitgeverijen als Bert Bakker, De Bezige Bij en Van Gennep maakten gebruik van zijn ervaring als boekontwerper. En wel vijftig jaar lang! Kees Nieuwenhuijzen ontwierp ook affiches, werd betrokken bij de grafische vormgeving van musea en werkte mee aan de betiteling van films. Tussen 1967 en 2000 verzorgde de ontwerper de kaften van het literaire tijdschrift Raster. Zijn vele schetsen, presentatiemodellen en briefwisselingen met opdrachtgevers werden in de vorm van een archief door hem geschonken aan de afdeling Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Kees Nieuwenhuijzen kan herinnerd worden als een grafisch vormgever met een grote invloed. In zijn handen kregen letters, woorden en zinnen een nieuwe grafische dimensie.

Bronnen, resp.: Dimitri Nieuwenhuizen: Peter de Waard, De Volkskrant, 20 november 2017; Frans Zwartjes: Sacha Bronwasser, De Volkskrant, 21 november 2017; Kees Nieuwenhuijzen: Peter de Waard, De Volkskrant, 5 december 2017.

Wim Adema is beeldend kunstenaar en fotograaf en publiceert regelmatig artikelen over beeldende kunst in diverse media. Klik hier om zijn website te bekijken.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

OPINIE: Een vervaagd kunstenveld
 
In het Belgische kunstblad 'De Witte Raaf', editie 190, november-december 2017, stond een opiniërende bijdrage van Michiel Vandevelde. In zijn artikel gaat de schrijver dieper in op 'De mogelijkheden van een 'vervaagd' kunstenveld'. Hij constateert dat het organiseren van festivals en evenementen in toenemende mate een eigentijdse manier is om 'culturele producten' (in dit verband de kunst) aan de man te brengen.

Door Wim Adema

Verschillende disciplines, zoals muziek, literatuur, podiumkunst en performances worden gebruikt om een zo aantrekkelijk mogelijk programma te maken voor het publiek. Dat gebeurt ook in musea. In de meeste gevallen zijn economische redenen belangrijk. Vandevelde merkt op dat vooral de rol van de toeschouwer in dit geheel gewijzigd is. De opkomst van het digitale domein heeft de betrokkenheid van de toeschouwer ook bij het bezoek aan musea sterk veranderd. Veel bezoekers nemen de kunstwerken waar via het scherm van hun smartphone en fotograferen datgene wat men op een bepaald moment visueel belangrijk vindt.

Michiel Vandevelde is met name echter geïnteresseerd in werk dat de potentie heeft om ervaring op te doen. Alleen het kijken naar een kunstwerk is niet voldoende voor hem. Hij constateert dat de groep mensen die de volle aandacht hebben voor een kunstwerk steeds kleiner wordt. Gemiddeld gebruikt de toeschouwer vijftien tot dertig seconden om naar een kunstwerk te kijken. Door het Instagramtijdperk hebben mensen steeds nieuwe prikkels, ofwel iets performatiefs nodig. Het succes van kunstenaars als Tino Seghal, Alexandra Pinci en Anna Imhof is in dat opzicht mede verklaarbaar. Met 'situations', 'ongoing actions' of 'choreographic services' proberen kunstenaars tijdens de openingsuren van musea de toeschouwers te betrekken bij hun werk. Sinds de jaren 2000 is er een tendens aanwezig om choreografie en dans te betrekken bij de museumcontext.

Anna Teresa De Keersmaeker realiseerde met haar dansgroep in Wiels een presentatie van 'Work/Travail/Arbeit'. In dit kunstcentrum voerden de Rosasdansers een voor dit podium ontworpen choreografie 'Vortex Temporum' uit. Musea ontdekken thans steeds meer de mogelijkheden van de bijdrage door dans en choreografie. Deze groei van samengaan van allerlei disciplines in de kunstwereld roept ook de vraag op wat de plaats van de kunstenaar in dit geheel zal worden; wat is nog de waarde van het autonome kunstwerk in het museum?
Indien de grenzen tussen de kunstdisciplines afbrokkelen, dan moet men ook de vraag stellen over de toekomstige functies van deze museumruimtes. Hoe zouden deze kunstruimtes eruit zien als wij de disciplinaire grenzen werkelijk laten imploderen. Kan het museum nog een museum genoemd worden en blijft het theater een theater. Ontstaat er een vermenigvuldiging van mogelijkheden. Wat wordt de rolverdeling binnen deze ruimtes?

Men ziet dat ook binnen de wereld van de podiumkunsten het begrip 'curator' steeds meer gebruikt wordt. In de kunstwereld wordt dat begrip in de laatste decennia zeer veel gebruikt. Deze naamgeving dekt echter vaak een groot aantal functies. Tegenwoordig lijk alles gecureerd te worden. Het is ook een dominante term. Evenementen lijken zorgvuldig gecureerde digitale platforms te zijn geworden. In de eenentwintigste eeuw lijken wij verlost te hebben van definities die de werkelijkheid reduceren.

Toch ziet Michiel Vandevelde ook nieuwe en andere 'ervaringen'. Hij beschrijft onder meer de solotentoonstelling (jan./april 2017) van Hanne Lippard in het KW Institute for Contemporary Art in Berlijn. Pippard is actief in het veld van geluidskunst maar brengt ook veel van haar teksten als performances in een diverse context. In haar solo maakte zij ook gebruik van de grote open ruimte in de centrale hal van het KW. In de uitbouw van het dak maakte zij een aparte ruimte met een zeer laag plafond, die men via een spiraaltrap kon bereiken. Om de twintig minuten klonk hier een geluidscompositie met de stem van Lippard. Zittend op een bank en uitkijkend naar buiten, kon de bezoeker door de stem van Lippard loskomen van de beslotenheid van de ruimte. Een rose tapijt zorgt voor een zacht karakter van de ruimte, terwijl zonnestralen voor een warme atmosfeer kunnen zorgen. Door het uitzicht naar buiten kan de bezoeker terecht komen in een wereld  tussen droom en werkelijkheid. De perceptie van de wereld veranderdt indringend en geeft de mogelijkheid om op deze plek voor langere tijd te zijn. De combinatie van performance, tentoonstelling en reading kan een andere architecturale beleving laten ontstaan.

Het bovenstaande is een samenvatting van het uitgebreide artikel van Michiel Vandervelde in de Witte Raaf. Hij maakte onder meer duidelijk dat het werk van Hanne Lippard ook een pleidooi kan zijn voor een meer 'trage' beleving van kunst. Haar performance/geluidscompositie gaf de mogelijkheid om als bezoeker een eigen intrinsieke beleving te regisseren.

Het betreffende nummer 190 van de Witte Raaf had als editiethema: 'evenementialisering'.

Wim Adema is beeldend kunstenaar en fotograaf en publiceert regelmatig artikelen over beeldende kunst in diverse media. Klik hier om zijn website te bekijken.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

Het verhaal achter de beroemdste schilderijen van de wereld

Bij uitgeverij Lemniscaat is een (jeugd)boek verschenen van de auteur Charlie Ayres: 'Het verhaal achter de beroemdste schilderijen van de wereld'. De voorkant van het boek laat de achterkant van een schilderlijst zien, waarop in het midden de titel van het boek gedrukt is. Lemniscaat volgt hiermee de werkwijze van de Engelse uitgever Thames & Hudson, die het boek Van Ayres in 2010 al had gepubliceerd.

Door Wim Adema

De werkwijze van Lemniscaat is dus niet origineel, maar wel visueel wel aantrekkelijk. Er zijn al meer boeken verschenen met een dergelijke omslag, waaronder 'Nothing if not Critical' van Robert Hughes (Penquin-uitgave, 1992) en 'Interviews with American Artists' (David Sylvester, uitgave Yale University Press, 2001). De interesse voor de achterkant van een schilderij bestaat dus al lang. Er is vaak belangrijke informatie over de geschiedenis van het schilderdoek aan af te lezen en er staan dikwijls aantekeningen op van de maker, de lijstenmaker en de musea waar het schilderij geëxposeerd is. In het boek van Ayres wordt dieper ingegaan op dit verhaal en de geschiedenis van beroemde schilderijen en kunstenaars.

Een treffend voorbeeld: Jan van Eijck portretteerde Giovanni Arnolfini en zijn vrouw en voert de kijker met onderstaande tekst mee in hun huis. In het schilderij van Lisa del Giocondo wordt Leonardo da Vinci door haar gefascineerd. Ook wordt de werkwijze van Renoir beschreven, terwijl hij een groot impressionistisch schilderij voor een tentoon-stelling maakt.

 
Foto van de cover.

Doordat Charlie Ayres ingaat op het leven en de werkwijze van deze beroemde schilders, worden de gebruikte technieken en keuzes in hun kunst duidelijk gemaakt. In dit boek worden twintig topwerken op deze manier besproken, waaronder beroemde werken van Seurat, Brueghel en Botticelli. De inhoudelijke inkadering van Ayres zorgt steeds voor een nieuwe manier van kijken, waarbij websites met de historie verbonden worden en ook het werk van tijdgenoten hiermee in samenhang gebracht wordt.

Lemniscaat plaatste in haar persbericht de onderstaande beschrijving van het eerste contact tussen Jan van Eijck en zijn portretopdrachtgever Arnolfini in Brugge: 'Het is een zoete lentedag als Jan van Eijck het huis van Giovanni di Nicolao Arnolfini in het Vlaamse Brugge binnenkomt. Een bediende brengt hem naar boven en vraagt hem te wachten in de ontvangstkamer. De luiken zijn open en hij kan de kersenbloesem ruiken. Voorzichtig legt hij het pakje dat hij heeft meegenomen op het houten kastje bij het raam. Op dat moment komt Arnolfini binnen. Hij is een slanke man met een bleke huid, een doordringende blik en een lange neus. Van Eyck ziet dat zijn oren plat langs zijn hoofd liggen. Arnolfini komt van buiten en zet zijn zwarte strohoed af en trekt zijn schoenen uit terwijl hij goeiendag zegt…'

Het verhaal achter de beroemdste schilderijen van de wereld, Charlie Ayres, voor kinderen vanaf 11 jaar, Uitgeverij Lemniscaat, ISBN: 9789047709039, www.lemniscaat.nl.

Wim Adema is beeldend kunstenaar en fotograaf en publiceert regelmatig artikelen over beeldende kunst in diverse media. Klik hier om zijn website te bekijken.

Terug naar boven | Print dit artikel! | LEES ACTUELE BERICHTEN OP DE PAGINA UITGELICHT

Inhoud